Elektronmusik i Sverige betänkande
Hänvisat till av
Ur KB:s samlingar
Digitaliserad år 2013
Betön on e av
elekvonmusi
utredningen
Lâ-.üâ Statens offentliga utredningar [Egna 1977:30 Utbildningsdepartementet
Elektronmusik
i
Sverige
Betänkande av Elektronmusikutredningen Stockholm 1977
Omslag av Jan Boman ISBN 91-38-03470-0 ISSN 037$-250-X Gotab, Stockholm 1977
Till statsrådet och chefen för
utbildnings-
departementet
Regeringen bemyndigade 1975-06-26 chefen for utbildningsdepartementet att tillsätta en utredning om elektronmusikens framtida utveckling i Sverige. Med stöd av detta bemyndigande tillkallades 1975-09-15 professorn Gunnar Bucht som utredningsman. Som sekreterare förordnades 1976-07-01 fil. kand. Per-Erik Brolinson. Utredningen har haft informations- och åsiktsutbyte med följande institutioner/organisationer/grupperingar: Statens kulturråd, Organisationskommittén för den högre musikutbildningen (OMUS), Institutet för rikskonserter, Sveriges Radio, Musikhögskolan i Stockholm, Musikhögskolan i Göteborg, Särskild ämnesutbildning i musik (SÄMUS), Göteborg, Musikhögsko-
lan i Malmö, SÄMUS-utbildningen, Malmö, Dalcroze-seminariet, Stock-
holm, Tekniska högskolan i Stockholm, Institutionen för talöverföring vid Tekniska högskolan i Stockholm, Skolöverstyrelsen, Svenska kommunförbundet, Institutionen för materialkunskap vid Konsthögskolan i Stockholm, Föreningen Svenska Tonsättare (FST), Föreningen Svenska Populärauktorer (SKAP), föreningen Fylkingen, personalen vid Elektronmusikstudion i Stockholm (EMS), Dataton AB, Linköping, Studio Decibel, Stockholm, Stiftelseutredningen (Ju 1975:01). Trots flera försök har det inte lyckats utredningen att få kontakt med styrelsen för Stiftelsen Elektronmusikstudion (EMS) i Stockholm. Den bristande kommunikationen hari två fall medfört att utredningen i det aktuella ögonblicket ej erhållit viktiga informationer. Det ena fallet gällde tillsättandet av Jon H. Appleton som studiochef och det andra förberedelsearbetet inför ett extra anslagsäskande från Stiftelsens EMS på kr. 936 000. Med stiftelsens huvudman, dvs. Musikaliska Akademien, har utredningen enligt direktivens föreskrifter försökt att etablera nära kontakt, dock utan reciprocitet från huvudmannens sida. Utredningen har till sig knutit fem referensgrupper vardera omfattande 3-6 experter och avseende områdena teknik och apparatur, distribution, bild, pedagogik samt konstnärlig utveckling. Följande förteckning över deltagarna i de olika grupperna redovisar samtliga inbjudna utan hänsyn till om de faktiskt deltagit, detta för att visa utredningens strävan efter en bred kontaktyta.
SOU l977z30
Teknik och apparatur: Rolf Enström, ljudtekniker och komponist Kjell Johansson, ljudtekniker Björn Sandlund, ljudtekniker Robert Strömberg, programmerare Distribution: Sten Hanson, komponist och producent Bengt Emil Johnson, komponist och producent Folke Rabe, komponist och programdirektör Bild: Jan Bark, komponist och filmskapare Sture Johannesson, bildkonstnär Hans Knall, komponist Måns Reuterswärd, TV-producent Ture Sjölander, bildkonstnär Pär Stolpe, intendent Pedagogik: Lennart Khan, musikkonsulent RunetLindblad, komponist Bent Lorentzen, komponist Miklos Maros, komponist Leo Nilson, komponist Konstnärlig utveckling: Lars-Gunnar Bodin, komponist Ragnar Grippe, komponist Ralph Lundsten, komponist Tamas Ungvary, komponist
Utredningen har företagit en utrikes tjänsteresa till Oxford, Paris, Freiburg, Köln och Utrecht. Utredningen har 1976-12-06 avgivit remissyttrande över Stiftelsen Elektronmusikstudions extra anslagsäskande 1976-10-26/ 27. Elektronmusikutredningen får härmed överlämna sitt betänkande Elektronmusik i Sverige. För betänkandet svarar lörordnad utredningsman.
Hablingbo den 24 april 1977
Gunnar Bucht
/Per-Erik Brolinson
Innehåll
1 Premisser l.l Delinitions- och avgränsningsproblem .
JÄ\O\I\I
1.2 Den svenska elektronmusikens framväxt . . . 1.3 Elektronmusik inom det populärmusikaliska området .
2 Lägesbeskrivningar och överväganden 2.1 Nuvarande studioresurser i Sverige . . 19 2.2 Utvecklingen av elektronmusikalisk apparatur 20 2.3 Elektronmusiken i utbildningen 22 2.3.1 För- och grundskolenivå . 23 2.3.2 Gymnasieskola . . . . . . . . . 24 2.3.3 Kommunala musikskolan och studieförbunden 24 2.3.4 Högre musikutbildning . . . 25 2.3.5 Fortbildning och vidareutbildnin 26 2.4 Konstnärlig utveckling 27 2.5 Bild . 29 2.6 Distribution. . . . . . . 30 2.7 Några internationella erfarenheter 33
3.1 Uppbyggnad av studios inom högre musikutbildning . 37 3.2 Elektronmusikstudion i Stockholm, EMS, och dess omvand-
3.3 Låne- och uthyrningsverksamhet 50 3.4 Basapparatur for skolbruk 52 3.5 Sammanfattning och tidsplan 52
Bilagor Bilagal Utredningens direktiv . . . . 55
Bilaga 2 Erfarenheter från EMSTdatorstudio beträffande programva-
ran, baserade på rapport av Robert Strömberg 59 Bilaga 3 Utlåtande från Tekniska Högskolan i Stockholm över konstruktionen av DATATON SYSTEM 3000 . 61
1 Premisser
1.1 Definitions- och avgränsningsproblem
I utredningens direktiv påpekas att ”vad som ingår i begreppet elektronmusik är inte entydigt. Vidare fastslås att utredningen ”. . . bör arbeta med en vid definition av begreppet . . .“ där . . en helhetssyn på musiklivet som innefattar både det seriösa och det populära området” bör komma till uttryck. Ett försök till definition och avgränsning av begreppet elektronmusik skall här göras. I Sohlmans Musiklexikon, 2:a upplagan, definieras elektronmusik som . . musik som framställts eller bearbetats med hjälp av elektronisk apparatur och som uteslutande komponeratsföi- högtalarmediet.” Låt oss närmare granska innebörden av denna definition. Här antyds tre led: 1) Det klingande utgångsmaterialet, 2) Struktureringen och bearbetningen av detta material, dvs. “musikverket“, 3) Musikens distributionsform. Som nödvändiga kriterier på elektronisk musik anges alltså att ”elektronisk apparatur” skall komma till användning i led l och/eller 2, samt att slutpunkten i led 3 ”uteslutande” skall vara “högtalannedieFÄ Ett krav på en fruktbar definition är att den anger de nödvändiga egenskaperna hos en företeelse för att vi skall anse det rimligt att beteckna denna som elektronmusik och samtidigt utesluta alla företeelser för vilka denna beteckning ej kan betraktas som relevant. Ovanstående definition kan prövas i detta hänseende genom att appliceras på konkreta exempel. I en symfoni kan ett helt elektroniskt framställt ljudband ingå vid sidan av de konventionella orkesterinstrumenten (t.ex. Sten Bromans sjunde symfoni). Ett sådant verk bör rimligen falla inom begrppet elektronmusik men utesluts av definitionens formulering ”. . . uteslutande komponerats för högtalarmediet.” Detsamma gäller för all musik där elektroniska inslag kombineras med konventionella instrumentala eller vokala inslag vid podieframförande. Ovan citerade formulering bör således skrivas om, förslagsvis på följande sätt: . .för vars framförande högtalarmediet är en nödvändig förutsättning.” Genom en sådan formulering kan man även utesluta musik där elektronisk apparatur endast perifert kommer till användning, enär högtalarmediet då ej bedöms vara ”en nödvändig förutsättning” för framförandet. Här visar det sig att deñnitionsformuleringen inte medger att man helt kan undvika subjektiva bedömningsmoment. Detta beror på att den endast anger vissa nödvändiga kriterier och ej i varje enskilt fall pekar ut de tillräckliga kriterierna. Vid besvärliga gränsfall måste alltså definitionen kompletteras med en disl
8 Premisser
kussion och tolkningen av de angivna kriterierna. En sådan avgränsningsdiskussion bör, enligt utredningens mening, föras utifrån nedan presenterade principiella utgångspunkter. Det faktum att elektronmedia kommer till användning vid framförande eller distribution av ett visst musikverk kan inte vara ett tillräckligt kriterium på att verket är elektronmusikaliskt. l så fall skulle begreppet elektronmusik komma att innefatta huvuddelen av all musik som produceras eller framförs idag. Det avgörande måste vara huruvida musiken koncipierats för framförande eller distribution via elektronmedia. Härmed bortfaller t.ex. alla grammofoninspelningar av musik som ursprungligen koncipierats för podieframförande med konventionell instrumental/vokal besättning och där inspelningen kan betraktas som ett “akustiskt fotografi” av ett sådant framförande. Även om inspelningsproceduren inkluderat en mängd bearbetningsmoment av elektronisk art, såsom sammanklippning av olika tagningar, mixningar mellan signaler från skilda mikrofoner, etc., kan resultatet ej betraktas som elektronisk musik så länge strävan varit att i högtalarmediet “härma” ett levande framförande. Detta gäller praktiskt taget alla inspelningar av traditionell konstmusik, folkmusik, jazz och äldre populärmusik. I en stor del av den nyare populärmusiken är dock elektronmedia en så central del av den musikaliska konceptionen att den rimligen måste betecknas som elektronmusik (se vidare 1.3). Tydligast kommer detta till uttryck i musik producerad i inspelningsstudio. Betydligt svårare avgränsningsproblem inställer sig vid podieframförd musik. För den vidare diskussionen kan det vara motiverat att införa en generell distinktion mellan studiomusik och podiemusik, såväl för det populära som det seriösa området. Först skall konstateras att begreppen podiemusik och studiomusik spänner över hela det musikaliska fältet, såväl det elektroniska som det icke-elektroniska. Vad gäller avgränsningen mellan elektronisk och icke-elektronisk studiomusik hänvisas till resonemanget ovan. Begreppet podiemusik används här ungefär liktydigt med begreppet levande alltså även innefattan-
musik,
de sådana icke konkret “podieanknutna” framförandeformer som gatumusik, hemmamusicerande, etc. Podiemusikens avgörande egenskap är att den skapas/återskapas direkt inför sina lyssnare. Ett från en radiostudio direktsänt musikframförande bör således räknas som podiemusik snarare än studiomusik. Omvänt måste en uppspelning av ett elektroniskt ljudband över högtalare placerade på ett konsertsalspodium betraktas som studiomusik snarare än podiemusik. En gränsdragning mellan elektronisk och icke-elektronisk podiemusik måste i första hand göras utifrån instrumentariet. I vilken omfattning och på vilket sätt skall elektronisk apparatur komma till användning för att musiken skall betraktas som elektronisk? Det kan exempelvis inte anses rimligt att beteckna all musik som framförs med hjälp av mikrofon och el-förstärkta gitarrer som elektronmusik. Vad gäller sättet att använda den elektroniska apparaturen synes en rimlig skiljelinje gå mellan musik där denna enbart används till att förstärka mekaniskt genererade klanger och sådan där den dessutom används till att på annat sätt förändra dessa klanger eller generera klanger helt på elektronisk väg. Endast för det senare fallet kan begreppet elektronmusik anses vara relevant. Vad gäller omfattningen av den elektroniska apparaturen är det svårare att finna en meningsfull skiljelinje. Som
Premisser 9
tidigare antytts måste bedömningen här ta sikte på huruvida denna apparatur del av den musikaliska i det enskilda fallet. är en nödvändig konceptionen Ytterligare några begrepp som Förekommer i den Följande texten skall här förklaras: Konkret musik betecknar musik uppbyggd av mekaniskt framställda, även i traditionell mening “icke-musikaliska”, ljud som bearbetats elektroniskt. Digital är en preciserande tilläggsbeteckning för apparatur som arbetar med ett siffermässigt (eller motsvarande) kod- eller symbolspräk, vanligtvis genom någon datateknisk tillämpning. Motsatsen till digital är analog, vilket innebär att ett kontinuerligt, steglöst förlopp representeras av kontinuerligt varierande elektriska parametrar, t.ex. spänning.
1.2 Den svenska elektronmusikens framväxt
Elekrronmusikensföde/se och första utvecklingsskede
1 musikhistorien kan man ytterst sällan med någon exakthet ange när, var och hur en viss genre eller stil uppkommit, ej heller vem som bör räknas som dess grundare. Den elektroniska musiken utgör dock därvid ett undantag, eftersom man med rimlig sanningsenlighet kan påstå att denna genre föddes i Paris den 5 oktober 1948. Då gavs vid franska radion den första konserten med konkret musik av komponisten Pierre Schaeffer. Ãven om denna händelse visat sig vara ovanligt revolutionerande och banbrytande i musikhistorien saknar den inte helt föregångare i samma riktning. Idén att i estetiskt syfte strukturera ljudförlopp som traditionellt betraktats som utommusikaliska finner vi konsekvent genomförd för första gången hos futuristerna. Den musikaliska grenen av denna rikting företräddes framför allt av italienarna Pratella och Russolo. Deras grundidé, som presenterades i olika manifest 1911-1912, var att bruka bullerljud som utgångsmaterial för musikaliska kompositioner. Till den ändan konstruerade Luigi Russolo en uppsättning mekaniska bullermaskiner, Intonarumori, som för första gången presenterades vid en konsert i Milano 1914. Dessa experiment blev tämligen kortlivade och utan större omedelbart inflytande. Inte heller var de enbart musikaliska utan hade även en social sida; Russolo drömde om att skapa en ny och bättre ljudmiljö i det industriella samhället genom att forma dess karaktäristiska ljud till ett njutbart “soundscape”. Efter futuristernas experiment dröjde det många år innan några konstnärligt nyskapande försök i liknande riktning gjordes. Likväl ägde en fortlöpande utveckling av de tekniska förutsättningarna för sådana försök rum. Ljudredskap med elektrofona inslag konstruerades tidigt. Redan år 1900 konstruerade amerikanen Cahill sin elektriska ”Dynamophon” och kring slutet av första världskriget framkom nya uppfinningar av bl.a. de Forest och There- *En term som under min. Dessutom framsteg inom grammofontekniken. 1930 senare år brukats av gjordes viktiga Paul Hindemith och Ernst Toch musik direkt koncipierad för kanadensaren RM. komponerade Schafer för att beteckna grammofonskivan - ett av de första försöken att skapa en mediaegen musik. den akustiska motsvarig- Mer om futuristernas försök påminner kanske Edgard Vareses komposition heten till det visuella Ionisarion för tretton slagverksinstrument, bl.a. sirener (1931). Under åren landskapet, dvs. vår kring andra världskrigets utbrott utvecklades magnetofonen, vilken senare ljudmiljö.
10 Premisser
skulle bli den konkreta musikens viktigaste redskap. När Pierre Schaeffer kring mitten av fyrtiotalet inledde sitt arbete med den konkreta musiken bestod hans tekniska utrustning av en uppsättning skivspelare. Med en sådan utrustning blev framställningen av komplexa ljudöverlagringar en synnerligen omständlig process, som heller icke tillät några korrigeringar efter inspelningen. Musiken vid konserten i oktober 1948 skapades under dessa relativt knappa omständigheter, men konserten blev en stor framgång där Schaeffer lyckades fånga den franska radioledningens intresse. Följden av detta blev att han fick ett anslag som möjliggjorde skapandet av en tekniskt mera avancerad produktionsstudio med olika specialappa-
rater, bl.a. en bandspelare med tolv hastigheter. Övergången från grammo-
fonskiva till tonband öppnade naturligtvis en mängd nya tekniska möjligheter; i bandet kunde man klippa och göra olika typer av bandmontage, samt relativt enkelt göra ljudöverlagringar. Den nya tekniken utvecklades ytterligare under de närmaste åren av en utvecklings- och forskningsgrupp under Schaeffers ledning. Gruppen knöts senare permanent till franska radion och fick namnet Groupe de Recherches Musicales (GRM). Bland övriga pionjärerunder detta tidiga skede kan nämnas Pierre Henry och Pierre Boulez. Schaeffers studio följdes snart av andra liknande, låt vara mindre avancerade. Det dröjde dock några år innan en studio efter delvis andra principer byggdes, nämligen i Köln (påbörjad 1951). Här lade man mindre vikt vid konkreta ljud bearbetade med bandspelarteknik, utan koncentrerade sig på elektroniska ljudkällor och bearbetningsprocesser - denna musik förtjänar i högre grad än den från Paris-studion beteckningen ”elektronmusik”. De viktigaste idégivarna vid Köln-studions konstruktion var Werner Meyer-Eppler och Robert Beyer. Genom denna studios tillkomst skapades en viss polarisering mellan Köln och Paris i såväl tekniskt som estetiskt hänseende. l Köln var man, trots den i vissa avseenden mer avancerade tekniken, mer bunden till traditionen, främst den postwebernska serialismen. Bland de mest kända komponisterna under Köln-studions tidigare år märks Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert och Mauricio Kagel samt den for svensk elektronmusik viktige Gottfried Michael Koenig. Ungefär så var läget under femtiotalets första år då den elektroniska musiken började uppmärksammas i Sverige.
F emriota/er I oktober 1952 presenterade Fylkingen en konsert med konkret musik av b|.a. Schaeffer, Henry och Boulez i Stockholm. Med denna första presentation inledde föreningen sin insats som en av de viktigaste pådrivarna och initiativtagarna under den svenska elektronmusikens uppbyggnadsskede. Detta skede - i huvudsak resten av femtiotalet - kan betraktas som en tillvänjningsperiod, då svenskt musikliv sakta och försiktigt bekantade sig med den nya musiken. Tillfállen därtill var i början ganska glesa; nästa elektronmusikaliska Fylkingen-konsen ägde mm först i maj 1956. Det är därför inte förvånande att många musikkritiker till en början intog en mycket reserverad hållning infor det nya okända. I anslutning till sistnämnda evenemang skrev Yngve Flyckt: ”Av det lilla man nu fick höra fick man intryck av stor hjälplöshet. Dock inte rikedomens förvirring utan fornekelsens armod. Det är en totalt
Premisser 11
avkönad, ja avlivad ”musikL som förhåller sig till organiserade tonföljder som ett barns joller till tal. (Expressen, 19 maj 1956) Fylkingen arbetade dock oförtrutet vidare och introducerade bl.a. musik från Köln-studion i februari 1957, då Stockhausens Gesang der läng/inge var ett av konsertens huvudnummer. Vid sidan av Fylkingen började även Sveriges Radio arbeta för att introducera elektronmusik, framför allt inom ramen för Nutida Musik-konserterna. Vid två tillfällen 1957 och 1958 presenterades verk från studion i Milano, som vid sidan av Köln och Paris vuxit fram som ett tredje centrum för europeisk elektronmusik. Luciano Berios Tema Omaggiø a Joyce var bland de verk som då spelades. Även om Sveriges roll i elektronmusikaliska sammanhang under dessa år i första hand var mottagarens, gjordes tidigt produktiva pionjärinsatser, trots att några egentliga produktionsresurser inom landet saknades. Rune Lindblad från Göteborg började redan 1953 att experimentera med konkret musik på egen apparatur och torde därmed vara den förste svensk som prövat detta uttrycksmedel. Detta arbete väckte emellertid föga uppmärksamhet och man kan fortfarande finna framställningar av den svenska elektronmusikens historia där hans namn ej nämns. Det första svenska verket komponerat i studio var Bengt Hambraeus Doppelrøhi- II, realiserat i Köln 1955. Hambraeus var under denna tid en ledande gestalt bland dem som kreativt sysslade med elektronmusik. 1957 fick han två beställningar av Sveriges Radio, avseende elektronmusikaliska signatursignaler till programmet “Tidsspegeln” och vinjetter till science-fiction-programmet ”Framtiden”. SR ställde även tillfällig apparatur till förfogande för utarbetningen av dessa, sannolikt första gången icke-konkret elektronmusik realiserades i Sverige. Normalfallet under femtiotalet var dock att svenska tonsättare var hänvisade till utländska studios om de ville skapa elektronmusik. Bo Nilssons Azzdiogramme, realiserad vid Köln-studion 1957 av G.M. Koenig efter “partitur” av tonsättaren, är ett exempel härpå. Hambraeus fortsatte sitt elektronmusikaliska skapande närmast under en längre sejour i Milanostudion, där Konsiellarioner II och Visioner över en svensk folkvisa tillkom 1959. Samma år tog svensk elektronmusik ett viktigt steg framåt. Karl-Birger Blomdahl komponerade de elektroniska inslagen till operan Aniara - det s.k. Mima-bandet”, -i en för detta ändamål inrättad provisorisk elektronmusikstudio vid Sveriges Radio. Såväl produktionen som de tekniska resurserna var denna gång betydligt mer omfattande än vid Hambraeus” beställningsarbete två år tidigare. Denna produktion blev en betydelsefull vägröjare för svensk elektronmusik, dels genom att göra den känd för en bredare publik, dels genom att stärka SR:s intresse för att ställa nödvändiga resurser till förfogande. Ett förslag om inrättande av en permanent studio vid radion hade framlagts redan 1957, men det skulle ännu dröja innan detta forverkligades. Ytterligare en uppmärksammad elektronmusikproduktion gjordes vid SR 1959, nämligen de elektroniska inslagen i Ingvar Lidholms balett Riter. Under tiden koncentrerade Fylkingen sin verksamhet alltmer till det elektronmusikaliska området, ledd av Knut Wiggen, ordförande 1959-1969. Ett uttryck härför var den serie “Informationskonserter” som i slutet av 1959 började hållas i Moderna Museet. Vidare fanns inom Fylkingen en teorigrupp, som sporadiskt varit verksam sedan 1958. Dess uppgift var att reda ut
12 Premisser
den pågående internationella diskussionen om experimentell musik, bl.a. som den kom till uttryck i den ofta svårlästa skriftserien Die Reihe. Fylkingens verksamhet hade således under femtiotalet inriktats på information om den nya musiken. Nu var tiden inne att gå vidare.
Sextiota/et. inrättandet av Elektrommtsikstudion (EMS) Som framgår av ovanstående hade endast några få svenskar kreativt arbetat med elektronmusik och då endast temporärt. Fylkingen ville nu ge en vidare krets av komponister möjlighet att handgripligt stifta bekantskap med det elektronmusikaliska uttrycksmedlet, helst genom en permanent studio. Strävan att förverkliga detta önskemål var ett av de viktigaste inslagen i Fylkingens aktivitet under forsta delen av sextiotalet. Det första steget i den riktningen togs i samarbete med ABF 1960, då man började bygga upp en mindre studio for pedagogiskt bruk. Studion, som var inrymd i ABF-huset i Stockholm, drevs av en stiftelse med Fylkingen och ABF som huvudmän. Syftet med studion var inte primärt att producera nya verk, utan att ge intresserade svenska komponister möjlighet att lära sig handskas med elektronisk utrustning. Flera utländska komponister inbjöds att hålla kurser vid studion, däribland Koenig, Ligeti, Pousseur och Xenakis. Denna studio var dock endast en forsta etapp på vägen mot slutmålet: en ändamålsenlig, modern produktionsstudio for konstnärlig verksamhet. Ett förslag till en sådan utarbetades under 1961 av Knut Wiggen och Norman Gleiss, vilket 1962 offentliggjordes i stencilform under titeln Stock/zo/nzsstztdion/ör elektronisk musik. Förslaget kom till vissa delar att ligga till grund för den utredning som senare ledde till inrättandet av EMS. Ytterligare en pådrivande faktor i sammanhanget var den kongress som anordnades i anslutning till elektronmusikfestivalen i Stockholm (mars 1963), där flera internationella experter deltog, bl.a. Koenig och Xenakis. Under sextiotalets forsta år blev elektronisk musik ett allt vanligare inslag i Stockholms konsertliv, i forsta hand genom Fylkingens försorg. Vid den stora konstmanifestationen Aspekt 61 presenterade Knut Wiggen en musikmaskin, tekniskt realiserad av Per Olov Strömberg, där ljudförloppen styrdes av slumpmässiga processer. Ett viktigt initiativ var den serie ”non-stop-konserter” som Fylkingen ordnade i Moderna museet, ibland med upp till tjugotalet verk, den forsta i februari 1962. Datamaskinmusik introducerades för svensk publik vid de tidigare nämnda elektronmusikfestspelen 1963. Den kreativa verksamheten förlades dock fortfarande huvudsakligen till utländska studios; Arne Mellnäs Cem -63 realiserades i Bilthoven/Holland och Bengt Hambraeus komponerade Transit I och Rota II vid Siemens-studion i München, alla 1963. Samma år togs ett avgörande steg mot en lösning av studiofrågan. I december framlades inom Sveriges Radio en utredning om inrättandet av en studio for experimentell musik. Utredningen hade tillsatts efter en skrivelse till radioledningen från Karl-Birger Blomdahl, som under detta skede var en av de viktigaste pådrivarna i studiofrågan. När han 1963 utsågs till musikchef vid SR intensifierade han sina ansträngningar, vilket resulterade i att SR 1964 beslöt att bygga en studio - blivande EMS. Projektet skulle genomföras på tre år och kostnadsberäknades till omkring 2,5 milj kr. 1966 var den manuella
Premisser 13
delen av studion - den s.k. klangverkstaden -i funktion. Bland de Forsta verk som producerades där märks Karl-Birger Blomdahls Alrisonans och Arne Mellmäs intensity 7:5 (Edgard Varese in memoriam). Hösten 1968 stod resten av studion färdig i en första etapp. Vad som ännu saknades var en egen dataanläggning; studion kunde dock styras från en extern sådan. Medan EMS projekterades och byggdes fortsatte Fylkingen sin verksamhet på andra områden. Man tillsatte en arbetsgrupp for att utforma ett musikaliskt dataspråk och förberedde sig därmed för den dag då EMS skulle stå fullt utbyggd. Gruppen svarade också for tonsättarkurser i Jyväskylä där språket Iärdes ut. l anslutning till [SCM-festen (ISCM = International Society for Contemporary Music) i Stockholm 1966 anordnade Fylkingen den uppmärksammade kongressen “Visioner av nuet” med deltagande av en rad internationella experter. Föreläsningarna och diskussionerna finns till en del dokumenterade i Fylkingen Bulletin 1967 nr 1 och 2. I övrigt bör man uppmärksamma Pierre Schaeffers besök och föredrag på Fylkingen i mars 1968. I september samma år bildade Fylkingen tillsammans med Föreningen Svenska Tonsättare (FST) stiftelsen FylFST. Omedelbart efter bildandet sökte stiftelsen medel ur Riksbanksfonden for ett projekt om elektronmusikalisk forskning samt apparatur for denna. Ansökan avslogs. Fram till den l november 1969 stod EMS helt under Sveriges Radios huvudmannaskap. FylFST hade emellertid arbetat lör att studion skulle drivas av en fristående stiftelse. Detta ledde till att Stiftelsen Elektronmusikstudion bildades, med SR, Musikaliska Akademien och FylFST som huvudmän, och från ovannämnda datum övertog ledningen av studion. Knut Wiggen anställdes som studioledare. 1970 tillfördes EMS en av sina viktigaste beståndsdelar, nämligen en PDP-15/40 datamaskin och stärkte därmed sin ställning som en av Europas mer avancerade studios. Våren 1973 upplöstes FylFST och ersattes i stiftelsen EMS” styrelse av representanter från FST och SKAP samt två utsedda av staten. Fastän SR genom den nya konstruktionen ej längre var ensam huvudman för EMS beaktade man sin nyckelroll i sammanhanget. Ett uttryck for detta var att SR under åren 1969-1970 engagerade en grupp tonsättare som vardera skulle producera två elektroniska verk och ett pedagogiskt program per år. 1 gruppen ingick Lars-Gunnar Bodin, Gunnar Bucht, Bengt Emil Johnson, Arne Mellnäs och Jan W. Morthenson. Något i utkanten av det “officiella” svenska musiklivets ansträngningar att få fram produktionsresurser for elektronmusikaliskt skapande växte en privat studio fram i Saltsjö-Boo utanför Stockholm: Ralph Lundstens ”Andromeda”. Redan 1959 började Lundsten arbeta med elektronmusikaliska kompositioner på egen utrustning. Genom olika bidrag och eget 2 arbete har han sedan dess utvecklat studion till ett ganska avancerat instrument, som svarat for en icke obetydlig del av den svenska elektronmusikproduktionen. Lundsten är for närvarande den mest spelade svenske elektronmusikkomponisten, liksom den på skiva bäst företrädde. 2 1968-1969 var komponisten Leo Nilson delä- Sjurrioraler gare i studion. Denne har senare (1976) byggt Genom tillkomsten av EMS blev den elektroniska musiken institutionaliseupp en egen studio. rad. En konsekvens av detta var att den offentliga högre musikutbildningen “Studio Viarp”, i Förslöv såg sig skyldig att tillgodose utbildningsbehovet även inom detta område. i Skåne.
14 Premisser
Redan under sextiotalets sista år började Musikhögskolan i Stockholm att undersöka möjligheterna att inrätta en egen studio för undervisningsbruk. Medel för byggandet av en sådan anvisades 1969 och året därpå åtog sig EMS att utveckla apparatur till denna. Hösten 1972 togs studion - den s.k. ljudprocessorn - i bruk för reguljär undervisning. Samma år inköptes ett digitalt mixerbord till SÄMUS i Göteborg - också det konstruerat av EMS. Fylkingen, som under femtio- och sextiotalen var en av de viktigaste drivande krafterna inom svensk elektronmusik, har efter EMS tillkomst spelat en mindre framträdande roll. Föreningen har dock gjort viktiga insatser för att sprida elektronisk musik och särskilt medverkat till produktioner och framförande av ””text-ljud-kompositionen. 1967 hölls den första större föranstaltningen med verk av denna typ. vilken senare följts av åtskilliga andra. 1971 fick Fylkingen tillgång till en egen konsertlokal - f.d. biografen Facklan på Söder- där man 1973 även inrättade en egen mindre elektronmusikstudio. Ett tecken på att Stockholm lyckats placera sig på den experimentella musikens världskarta var att UNESCO-konferensen “Music and Technology” ijuni 1970 förlades dit. Trots många ansträngningar kan man dock knappast anse sig ha lyckats ge elektronmusiken en stark ställning hos den musikintresserade allmänheten. För att åtminstone geografiskt sprida musikformen inrättade Regionmusiken 1974 landets första mobila studio, men detta har ännu inte medfört någon väsentlig spridning av själva musiken till publik utanför Stockholm. Rikskonserters turnéverksamhet ägnasju nästan uteslutande åt spridande av podiemusik, och Sveriges Radios sändningar av elektronmusik upptar en mycket liten del av programtiden i musikradion, som dessutom har relativt låg lyssnarfrekvens. På skivmarknaden finns svensk seriös elektronmusik foreträdd endast i mycket begränsad omfattningjämfört med det totala utbudet av svensk musik. Detta kan ses som en indikation på att musikformen fortfarande är en marginell företeelse i svenskt musikliv.
1.3 Elektronmusik inom det populärmusikaliska området
Inom den populärmusikaliska genren som helhet har elektronmedia haft en mer grundläggande betydelse än inom den seriösa musiken. Visserligen är det först under senare decennier man i större omfattning påträffar populärmusikaliska uttrycksformer som spontant kan uppfattas som elektronmusikaliska men likväl har elektronmedia under större delen av 1900-talet varit en central förutsättning för populärmusikens spridning. Genom grammofonskiva och etermedia har denna musik intagit en dominerande ställning i vår tids totala musikutbud och utvecklats till ett centralt inslag i det man brukar kalla masskultur.I vida kretsar betraktas populärmusiken som det mest signifikativa musikaliska uttrycket för vår tidsålder. Man söker förgäves efter en meningsfull definition av begreppet populärmusik i såväl lexika som specialstudier. De flesta synes dock erfarenhetsmässigt ha en god intuitiv uppfattning om vad området innefattar, varför avsaknaden av en entydig definition inte torde skapa orimliga oklarheter om vad nedanstående redogörelse behandlar. De elektroniska inslagen i l900-talets populärmusik har varit av två prin-
Premisser 15
cipiellt olika slag; dels berör de instrumentsidan, dels den inspelningstekniska sidan. Man bör dock märka att det råder en betydande interaktion mellan de båda utvecklingslinjerna. Elektroniska musikinstrument brukar man ibland kalla elektrofona. men till denna grupp bör endast räknas instrument med helt elektronisk ljudalstring, t.ex. elorglar av olika typer. En inom populärmusiken minst lika viktig grupp utgör instrument med mekanisk ljudalstring i kombination med elektrisk förstärkning och klangbearbetning, t.ex. elgitarr. Hit kan man också räkna konstellationen människoröst +
mikrofon. Här skall inte någon fullständig historik över instrument med
elektroniska inslag ges, endast några viktiga tendenser antydas och exemplifieras. Den elektriska mikrofonen kan betraktas som den första elektroniska konstruktion som genomgripande och varaktigt fick betydelse för populärmusikens utveckling. Mikrofonen fungerade inte enbart som förstärkare av rösten utan var även förutsättningen för en ny sångteknik. Med mikrofonens hjälp kunde rösten hållas på en ”konversationsnivå” och ändå höras över ett fylligt orkesterackompanjemang. t.ex. ett storband. Härigenom möjliggjordes en intimitet i uttrycket, personlig klanglig färgning och en flexibilitet i röstbehandlingen som inte kunde uppnås genom klassisk sångteknik med dess krav på den oförstärkta röstens bärighet och egalisering. Denna mikrofonanpassade sångteknik kallas crooning och Bing Crosby var en av dess första och mest kända utövare. I konstellationen röst - mikrofon spelade elektroniken på detta stadium (ungefär mitten av 30-talet till mitten av 50-talet) en betydelsefull men passiv roll. På ett likartat sätt förhöll det sig med den elektriska gitarren. Genom förstärkning av klangen kunde gitarren hävda sig tillsammans med bleckblâsare och andra naturligt kraftiga instrument. Dessutom framkom nya gitarrtyper utan resonanslåda, vilket innebar att klangen blev torrare och fränare än den akustiska gitarrens. De i detta sammanhang mest intressanta tillämpningarna av elektroniken gjordes dock först i de kombinationer av förstärkande och klangbearbetande apparatur som kom i bruk under femtiotalet, framför allt i rockmusiken. Till en början bestod klangbearbetningen i första hand av olika typer av ekoeffekter men snart tillkom filter av skilda slag och s.k. fuzzboxes där man genom att avsiktligt och kontrollerat frambringa stark distorsion kunde åstadkomma mycket långtgående klangförändringar. Denna typ av bearbetningar var ett oumbärligt inslag i sextiotalets psychedeliska popstil, t.ex. i Jimmie Hendrix” musik. Som redan nämnts var de elektriska orglarna den första betydelsefulla typen av helt elektrofona instrument. Banbrytande på detta område var den 1934 konstruerade hammondorgeln som snart fick stor spridning och flera efterföljare, till vilka våra dagars avancerade stråkmaskiner och, i viss mån, klaviaturstyrda synthesizers kan räknas. Utvecklingen av denna instrumentgrupp har medfört att en eller ett fåtal musiker nu kan frambringa en klangrikedom som tidigare krävde en större orkester - dessutom har klangvärldar öppnats långt utanför den konventionella instrumentalmusikens domäner. Man kan således här skönja två tendenser; dels den att genom ett klaverinstrument klangligt imitera konventionella blås-, sträng- och slaginstrument, dels att med elektronikens hjälp tillgängliggöra nya klanger. De flesta svenska hel- och halvprofessionella dansorkestrar har idag ett avancerat
16 Premisser SOU l977z30
och dyrbart elektroniskt klaverinstrumentarium. En annan viktig tillämpning av dessa instrument har gjorts inom bakgrundsmusikindustrin l“muzak), där klangmaterialet väljs efter musikpsykologiskt utexperimenterade principer för att vara välrelaterat till den avsedda miljön, tiden på dygnet, etc. Som exempel på konstnärligt och tekniskt mer avancerade tillämpningar av denna instrumentgrupp kan anföras Herbie Hancock, som vid sina framträdanden använder ett flertal elektroniska klaverinstrument och olika klangbearbetande enheter med assistans av ett antal ljudtekniker. Flertalet avancerade popgrupper har idag en elektronisk utrustning av sådan omfattning att den kontinuerligt måste styras av ljudtekniker vid varje podieframträdande. Uppfinningarna av apparatur för inspelning av ljud har sammantagna förmodligen haft större konsekvenser för musiken än någon annan jämförbar grupp av händelser, inklusive notskriftens uppkomst och uppfinningen av nottryckarkonsten. Vidden av dessa konsekvenser är ännu svår att till fullo överblicka. Ursprungligen betraktades grammofoninspelningen som ett “akustiskt fotografi” av en klingande verklighet- ett synsätt som ingalunda spelat ut sin roll idag. Grammofonskivan innebar snart en revolution för spridningen av musik, något som accentuerades när rundradio i större utsträckning började växa fram. Före uppfinningen av bandspelaren, dvs. före andra världskriget, var synen på det inspelade ljudet som akustiskt fotografi det enda rimliga betraktelsesättet - några väsentliga klangliga manipulationer kunde i princip inte göras. Genom uppfinningen av bandspelaren ändrades dessa förutsättningar i ett slag, vilket tydligt illustreras av Pierre Schaeffers arbete med den konkreta musiken (jfr 1.2). Med bandspelarens hjälp kunde man överlagra olika ljud på varandra och klippa ihop inspelningar från skilda tillfällen. Det var följaktligen möjligt att i en inspelning lagra ljudförlopp som aldrig i samma form ägt rum i verkligheten - en inspelning som ej kunde betraktas som ett “akustiskt fotografi”. Inom populärmusiken dröjde det dock till några år in på femtiotalet innan man mer systematiskt och medvetet började utnyttja dessa möjligheter. En orsak till detta kan ha varit att podieframförandet fortfarande spelade en viktig roll inom genren och att man därför inte eftersträvade att på skiva presentera något som väsentligt avvek från vad man kunde presentera på scenen. Fortfarande kan man spåra en liknande återhållsamhet hos vissa “svensktoppsband” som turnerar i folkparker och till dansställen. Även om man dröjde med att på ett musikaliskt genomgripande sätt utnyttja den nya tekniken så förstod man tidigt dess distributionstekniska och kommersiella möjligheter. Kring populärmusiken uppväxte en storindustri med grammofonbolagen som hjärtpunkt och radiostationerna som fönster mot kundkretsen. Efterkrigstidens dynamiska utveckling av uppspelningsapparatur och mjukvara, dvs. skiva och tonband, stärkte grammofonindustrins ställning genom att den inspelade musikens ljudkvalitet alltmer kom att närma sig det levande framförandets. 1948 introducerades LP-skivan i USA, verigenom speltider på upp till ca en halvtimme/skivsida blev möjliga. Den forsta kommersiella stereoinspelningarna utkom 1958 och den fortsatta utvecklingen kan antydas med några nyckelord: kassettband, FM-stereo, 4-kanal, video, . . . Följande exempel kan belysa grammofonskivans ställning kring mitten av
Premisser 17
femtiotalet och även dess förhållande till radion: Elvis Presley lyckades, innan han gjort något offentligt konsertframträdande, övertala en skivproducent i Memphis att få göra en inspelning på dennes lilla skivbolag. När skivan for första gången spelades av en lokal radiostation blev denna nerringd av lyssnare som lyckades framtvinga att skivan spelades upp ett dussintal gånger samma kväll. Elvis blev alltså känd för en stor publik över en natt utan att ha framträtt offentligt i något sammanhang av betydelse. Här illustreras det mönster som sedan blev gängse inom popindustrin; Skivinspelning sprid- - I mönstret ning via radio skivförsäljning. ingår även konsert- och TV-framträdanden men dessa lår en närmast PR-artad roll - en image byggs upp kring artistens person (med stöd även av veckopress, fan-Clubs och andra reklamtrick). Skivförsäljningen var dock centrum för intresset- framgången mättes i antal sålda skivor och kunde direkt avläsas på olika hitlistor. Grammofonskivans allt starkare ställning som kommersiell produkt medförde småningom att den även kom i fokus for det musikaliska intresset, dvs. man började utnyttja de musikaliska möjligheter inspelningstekniken erbjöd. Man kunde göra omtagningar och sammanklippningar av olika tagningar tills man fick ett perfekt resultat. Inspelningen kunde göras bit for bit, inte bara horisontellt utan även vertikalt, dvs. olika stämmor spelades in var för sig och lades steg för steg på varandra tills klangbilden var fullständig. En solovokalist kunde alltså sjunga i stämmor med sig själv (t.ex. Doris Day: Everybody loves a lover) och även unisont, s.k. dual-track. Helt mediaegna är femtiotalsinspelningarna med gruppen The Chipmunks där sångstämmorna spelades upp med högre hastighet än inspelningshastigheten, till vilket fogades instrumentalackompanjemang inspelat med normal hastighet. Denna mixningsoch överlagringsteknik blev under femtiotalet det normala forfaringssättet vid inspelning av populärmusik och är så än idag, men metoder och utrustning har under de två senaste decennierna utvecklats starkt. Under sextiotalet medförde utvecklingen att skivproducenten fick en nyckelposition inom populärmusikbranschen. Kring vissa stjärnproducenter bildades “stall” av artister som mer eller mindre reducerades till ljudredskap for producentens ”sound”. Prototypen för popmusikens “demonproducenter var Phil Spector. Spector-Soundet var under flera år ett begrepp inom popen, vare sig sånggrupperna hette The Ronettes, The Crystals, The Dixie Cups eller The Righteous Brothers. Soundet var helt en produkt av ett fantasifullt utnyttjande av inspelningstekniken och kunde inte efterliknas på scen. Spector använde sällan mer än ett tiotal musiker men kunde med dessa få fram en symfonisk klangprakt. Bland övriga stjärnproducenter kan nämnas Lou Adler, Bob Crewe, Jack Nietsche och Todd Rundgren. När den engelska ”merseybeatvågen” svepte över världen med The Beatles i spetsen mattades utvecklingen mot mediaegen popmusik något, åtminstone till en början. Beatles stod for en rak musikstil i början av sin karriär och en mängd grupper följde deras mönster. Gradvis blev deras musik emellertid mer tekniskt sofistikerad, vilket ledde till att de mer målmedvetet och fantasifullt började utnyttja inspelningsstudions klangliga möjligheter. En viktig milstolpe i detta sammanhang är albumet Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band (1967) En annan LP bör nämnas i sammanhanget, nämligen Beach Boy”s Pet Sounds, gjord några månader fore Sgt Pepper. Dessa skivor var viktiga incitament till den förändring av LP-skivans status inom popen som ägt
18 Premisser SOU l977:3O
rum under de senaste tio åren. Tidigare centrerades intresset kring singelskivan och den enskilda, kommersiellt slagkraftiga låten; nu började man satsa på mer genomarbetade och sammanhängande större produktioner - LPskivan som popkonstverk. När The Beatles gjorde Sgt Pepper hade de en fyrkanalig bandspelare till sitt förfogande. Idag arbetar man i regel med tjugofyra kanaler i alla professionella inspelningsstudios. På varje kanal lagras en instrumental eller vokal stämma, i regel klangligt obearbetad. Därefter vidtar mixningsarbetet varvid även den klangliga bearbetningen sker. Som exempel på vanlig bearbetningsapparatur kan nämnas ekomaskiner (oftast tre olika typer), kompressor (jämnar ut dynamiken), harmonizer (ändrar tonhöjden eller “delar upp en stämma i ett flerstämmigt spektrum), equalizer (frekvensfilter av varierande komplexitet). fasforskjutare, etc. Denna bearbetningsutrustning kan användas i olika kombinationer för de olika stämmorna, som i sin tur kombineras ihop på skilda sätt tills man slutligen kommer ner till tvâ kanaler. Mixning och bearbetning upptar ofta den största delen av inspelningsarbetet, ibland åtskilliga timmar för varje minut fárdiginspelad musik. Det bör inte råda något tvivel om att sådan musik är att betrakta som en renodlad studioprodukt, omöjlig att i samma form återskapa vid podieframförande. Någon av ABBA:s senare inspelningar kan tjäna som klanglig illustration till en avancerad tillämpning av ovan beskrivna teknik. Det allt överskuggande distributionssättet for populärmusik har under några decennier således varit högtalarmediet och dess dominans tycks forstärkas alltmer. Radions utbud inriktas alltmer på musikunderhållning dygnet runt, medan talprogram och seriös musik hänvisas till sina egna kanaler (Pl resp. P2) med jämförelsevis låga lyssnarsiffror. Bakom detta ligger sannolikt en strävan att ge varje kanal en tydlig profil, i avsikt att underlätta lyssnarens val av kanal. Samtidigt konserveras dock en tydlig gränsdragning mellan det seriösa och det populära området i det allmänna medvetandet. Populärmusikens starka bundenhet vid högtalarmediet illustreras även av andra företeelser, t.ex. diskoteken. Dagens popmusik har nått en sådan komplexitet
att det inte längre är ekonomiskt eller musikaliskt realistiskt att dansa till
podiemusik. Diskoteken har därmed blivit ett viktigt forum för lansering av artister och inspelningar vid sidan av radion och en mängd disco-pop produceras med direkt sikte på diskotekens publik. En viktig, redan nämnd gren av den högtalarbundna populärmusiken är bakgrundsmusiken, som blir allt vanligare på offentliga inrättningar och arbetsplatser. Populärmusiken är idag en miljardindustri som omsätter mångdubbelt mer kapital än alla övriga musikgenrer tillsammans. Som redan antytts är grammofonbolagen och etermedia denna industris viktigaste maktfaktorer. De grundläggande orsakerna till denna dominans är naturligtvis till stor del av rent musikalisk natur men ligger även i ett systematiskt och framsynt utnyttjande av elektronmedia och en väl avvägd anpassning till dessa. Av ovan gjorda skiss av utvecklingen framgår att man försiktigt och gradvis gått mot en alltmer mediaegen musik. Publiken har därigenom inte utsatts for någon genomgripande chock utan steg för steg kommit att betrakta de elektroniska inslagen som naturliga. Här ligger en viktig skillnad mot den plötsliga och radikala nydaning som kännetecknade initialskedet av den konstmusikaliska elektronmusiken. Kanske kan man på den seriösa sidan dra vissa lärdomar av populärmusikens sätt att tillämpa elektroniken?
2 och
Lägesbeskrivningar överväganden
2.1 Nuvarande studioresurser i Sverige
Mot bakgrund av diskussionen under 1.1 blir innebörden av begreppet elektronmusikstudio inte helt entydig. Varje systematiserad uppsättning av apparatur för inspelning och bearbetning av ljud kan principiellt betraktas som ett potentiellt redskap för produktion av elektronisk studiomusik i vid mening. Begreppet studio kan emellertid avgränsas till att beteckna en stationär företeelse och således inte enbart implicera viss apparatur utan även förekomsten av bestämda lokaler och relativt fast organisationsfonn för verksamheten. Också inom en sådan snävare begreppsbestämning faller ett stort antal ljudstudios av olika karaktär och inriktning, t.ex. radiostudios, kommersiella inspelningsstudios, studios för konstnärlig produktion och utbildning, experimentella studios, samt kombinationer härav. Nedanstående redogörelse upptar endast en mindre del av dessa studios, nämligen sådana som primärt är inriktade på konstnärlig produktion och utbildning inom det i traditionell mening seriösa elektronmusikaliska området. Begränsningen motiveras av att endast denna del utgör den omedelbara utgångspunkten för de konkreta forslag om organisation och utbyggnad av studioresurser som framställs i kapitel 3. Utredningen vill dock framhålla önskvärdheten av att den nuvarande markanta polariseringen mellan konstmusikaliskt och populärmusikaliskt inriktade studios mildras, vilket förutsätter en attitydförändring hos de konstnärligt aktiva på båda områdena. En sådan attitydförändring kan inte framtvingas genom konkreta forslag men väl underlättas, dels genom musikundervisningens uppläggning på olika nivåer (se 2.3), dels genom en stor öppenhet inför olika apparatönskemål vid utbyggnad av studioresurser (se 3.1-2). EMS-Slifle/sen Elekrronmusikstudion i Stockholm är den största studion i Norden med ovan angivna inriktning. Den består egentligen av två studios: den digitalt styrda stora studion och analogstudion, kallad lilla studion. Styrenheter i stora studion är dels en datamaskin, PDP 15/40, dels ett stort digitalt manöverbord, vilka kan styra den klanggenererande och -bearbetande apparaturen var för sig eller i kombination. Bland klangkällor märks 24 tongeneratorer, brusgenerator och analogbandspelare. Lilla studion är uppbyggd kring den s.k. ljudprocessorn, ett 16-kanaligt manöverbord varifrån klangkällor och bearbetande apparatur styrs. Studion saknar dock synthesizer och bandspelare med fler än 2 spår. Lokalerna omfattar i övrigt bl.a. rum för inspelning och avlyssning, arkiv, läsrum och administrationslokaler. S radion vid M izsikhögskolan iStockho/m är uppbyggd kring en l judprocessor
20 Lägesbeskrivningar och överväganden
av samma typ som den vid EMS. I kringutrustningen märks tre 2-kanals- och en 4-kanalsbandspelare, ton- och brusgeneratorer, filter, efterklangsenhet, två minisynthesizers och en Buchlasynthesizer. Studion kommer under sommaren 1977 att flytta till nya lokaler, vilka bl.a. kommer att omfatta 2 studiorum, klangverkstad, redigerings- och klipprum. Studion vid SÃM US /Göteborg är i likhet med sistnämnda studio uppbyggd kring en ljudprocessor levererad av EMS. I denna saknas dock de flesta klang- .genererande och -bearbetande funktioner, varför den huvudsakligen fungerar som mixer och förstärkarenhet. Kringutrustningen består av en 2-kanaIs- och en 4-kanalsbandspelare, två minisynthesizers, en uppsättning av 6 enheter ur DATATON SYSTEM 3000 (se 2.2). Srudiorz vid SÃMUS i Malmö saknar stationär studioutrustning i egentlig mening. Utrustningen består endast av 7 enheter ur DATATON-systemet samt fyra konventionella 2-spårsbandspelare. Studion vid F ylkingen i Stockholm är uppbyggd for att kunna fungera som kontrollrum vid olika föranstaltningar (live-elektronik-konsener, m.m.) men fungerar även som en mindre band/synthesizer-studio. I utrustningen ingår bl.a. ett l4-kanaligt mixerbord, en Buchla-synthesizer, en 8-kanals-, en 4-kanals- och två 2-kanalsbandspelare. Vid några grund- och gymnasieskolori landet har man anskaffat elektronmusikalisk utrustning av typ och omfattning som gör att man kan tala om mindre elektronmusikstudios. Flera av dessa baseras på enheter ur DATA- TON SYSTEM 3000, däribland vid skolor i Sandviken, Hudiksvall, Lunnevad och Olofström. Två skolor i Stockholmsområdet (Handen och Nacka) har mindre studios med specialbyggd utrustning, uppbyggda i samråd med komponisten Ralph Lundsten. Förutom ovannämnda institutionaliserade studios finns ett antal privata. Den mest kända av dessa torde vara Ralph Lundstens Studio Andromeda i Saltsjö-B00. Kärnan i studion utgörs av ett 16-kanaligt mixerbord med kringutrustning, vari bl.a. ingår en minidator, en Moog-synthesizer, bandspelare och bildmonitors, samt viss specialbyggd apparatur av okonventionellt slag. bl.a. en kärleksmaskin som omvandlar elektriska impulser från människokroppen till ljud- eller ljusforlopp. Bland övriga privata studios kan nämnas Leo Nilsons Studio Viarp i Förslöv med en komplett DATATON-utrustning som bas, samt Erik Nordgrens till stor del egenhändigt konstruerade studio i Saltsjö-Boo.
2.2 Utvecklingen av elektronmusikalisk apparatur
Få områden har under efterkrigstiden genomgått en utveckling som den elektroniska teknologin. Manifestationerna av denna utveckling på snart sagt alla områden är alltför välkända for att kräva närmare behandling och exempliftering i detta sammanhang. Här skall endast belysas de viktigaste tendenserna under det senaste årtiondet inom den del av elektronikområdet som har musikaliskt intresse. Flera aspekter härav har redan behandlats under 1.3 och 2. l. Den kvantitativt mest betydande tillämpningen av elektronik på musikområdet har skett bland den kommersiellt mest gångbara apparaturen.
Lägesbeskrivningar och överväganden 21
Främst gäller det hemelektroniken; uppspelningsanläggningar på en genomsnittligt hög teknisk nivå finns idag i de flesta svenska hem. Marknaden för sådana anläggningar synes inte vara mättad; utbudet inriktas alltmer på komponenter med prestanda som överträffar vad de mest exklusiva anläggningarna för tio år sedan kunde uppvisa. Den komponent som uppvisar den största kvalitetsförbättringen under perioden är kassettbandspelaren, vilket medfört att kassettbandet blivit en viktig konkurrent till grammofonskivan på fonogrammarknaden. En företeelse som däremot fått mindre utbredning än väntat är fyrkanalstekniken, som trots en ambitiös marknadsföring inte lyckats rubba tvåkanalsstereons dominans. Likaledes har Sveriges Radios sterosändningar expanderat oväntat långsamt och försiktigt; större delen av landets yta nås ännu ej av sterosändningar och P3 började sända i stereo så sent som hösten 1976. På detta område ligger Sverige efter de flesta av västvärldens industriländer. Prisutvecklingen av uppspelningsapparatur måste generellt betraktas som måttlig i förhållande till utvecklingen av dess tekniska standard. Ett annat kommersiellt viktigt område är musikinstrument med olika grader av elektroniska inslag, vilket delvis berörts under 1.3. Den viktigaste avnämargruppen for dessa instrument är hel- eller halvprofessionella musiker. Som heminstrument har elorgeln ännu inte lyckats konkurrera ut pianot men på längre sikt kan man vänta att prisutvecklingen får denna konsekvens. Det finns anledning att uppmärksamma följderna av en sådan utveckling; många elorglar har olika fardigprogrammerade funktioner(ackord, slagverksimiterande rytmfigurer, etc.) som avser att underlätta musicerandet för nybörjare men som kan leda till en stereotypiserad musikuppfattning. Den framtida utvecklingen kan leda till en fortsatt automatisering av musikutövandet, som på kort sikt kan synas ”nybörjarvänlig” och därför stimulerande men som djupare sett motverkar ett levande förhållande till musiken och ett spontant musicerande. l någon mening besläktade med elorglarna är de olika typer av synthesizers som under den senaste tioårsperioden blivit ett vanligt inslag i såväl seriös som populär elektronmusik. Inom det populära området arbetar man nästan uteslutande med klaviaturstyrda synthesizers (t.ex. Moog) medan man på den seriösa sidan även använder andra typer, t.ex. digitalt styrda anläggningar. Den teknologiska utvecklingen av synthesizers har varit synnerligen dynamisk. Med hjälp av modern halvledarteknik (integrerade kretsar) har man kunna konstruera apparaturen i små yttre dimensioner. Vissa synthesizers kan därför beskrivas som portabla elektronmusikstudios av en kvalitet och kapacitet som överträffar den hos många stationära studios i mitten av sextiotalet. Den ovan antydda utvecklingen av elektroniska baskomponenter, dvs. halvledare, har inte endast inneburit att avancerad elektronisk apparatur kan göras i litet format utan även att den kan göras relativt billigt. Detta gäller särskilt den digitala tekniken, där kostnaden för viss apparatur på tio år sjunkit i storleksordningen hundra gånger, ibland mer. Alla olika typer av billiga fickkalkylatorer ger en tydlig illustration till denna trend. En intressant tillämpning av denna teknik på elektronmusikens område utgör det modulsystem som utvecklats av Dataton AB i Linköping: DATATON SYSTEM 3000. I systemet ingår idag fjorton olika modultyper, som kan kombineras på olika
22 Lägesbeskrivningar och överväganden
sätt: Ljudalstrande enheter: fyrkanalig förstärkare för yttre ljudkällor; fyrkanalig tongenerator; brusgenerator. Bearbetande enheter: fyrkanaligt universalfilter; fyrkanalig enveloppformare; stereo oktavfilter; ekoenhet; ringmodulator. Redigerande enheter: två typer av mixers; panoramaenhet (reglerar ljudets spridning i två dimensioner). Digital programmerbar styrenhet. Epfekfdrstärkare & nätaggregat.
Systemet medger såväl att man kombinerar endast några få av dessa enheter som att man bygger upp en anläggning av stora dimensioner och hög kapacitet. Modulerna är synnerligen lätta att handha och sammankoppla. När det gäller det rent tekniska utförandet hänvisas till den utvärdering utredningen låtit utföra vid Institutionen for tillämpad elektronik vid KTH och vars utlåtande finns redovisat i bilaga 3. Såvitt utredningen kunnat finna är DATATON SYSTEM 3000 det enda i sitt slag som för närvarande finns på marknaden i Sverige eller utomlands. Systemets konstruktör, Björn Sandlund, har tidigare arbetat som tekniker på EMS och inkorporerat vissa erfarenheter därifrån i sin konstruktion. Utredningen har funnit att detta system öppnar intressanta möjligheter till elektronmusikaliskt skapande och vill framför allt framhålla följande aspekter: Utrustningen är lätthanter/ig. Varje modul är av litet format (36x135x190 mm) och modulerna kan sammanfogas direkt utan sladdar. Systemet är flexibelt. Man kan välja enheter efter vilka funktioner man önskar och kan därigenom anpassa kostnader, komplexitet och dimensioner efter individuella krav och behov. Systemet är inte låst till någon speciell arbetsmetod utan kan tillämpas på skilda typer av elektronmusikaliskt skapande, samt fungera i kombination med andra typer av elektronisk utrustning. Systemet är relativt billigt. De olika enheterna skiljer sig i pris alltefter komplexiteten av sina funktioner. I genomsnitt kostar systemet ca 1 500 kr./enhet. DATATON SYSTEM 3000 kan ses som en indikation på vissa generella utvecklingstendenser på det elektronmusikaliska apparatområdet. Elektronmusikaliskt skapande behöver inte vara låst till en stationär studio med fast utrustning. Den fortgående tekniska utvecklingen ger intressanta alternativ till att arbeta med fast uppbyggda, låsta system, i vilka tekniska förbättringar och nykonstruktioner kan vara svåra att infoga. I ett modulsystem där de ingående enheterna fungerar relativt självständigt är det däremot lätt att infoga nya eller förbättrade enheteri takt med den tekniska utvecklingen.
2.3 Elektronmusiken i utbildningen
Musikutbildningsområdet i sin helhet berörs direkt eller indirekt av de överväganden och förslag som görs inom OMUS” (Organisationskommittén för högre musikutbildning). De generella riktlinjer efter vilka man arbetar framgår av kommitténs principbetänkande (SOU 1976:33) - ”Musiken-människan-samhället, nedan förkortat Mms.
SOU |977:30 Lägesbeskrivningar och överväganden 23
2.3.1 Fär- och grundskolenivâ
“Elektronmusiken öppnar i form av enkel bandslöjd 0.d. spännande nya tillfällen till skapande musik i elementära stadier av skolan och folkbildningsarbetet. (Mms 2.5, s. 43). När det gäller skolans elementära stadier vill utredningen redovisa en från OMUS något avvikande mening. Musikundervis- ningen bör på dessa nivåer förskola, låg- och mellanstadier -ta sikte på att utveckla barnens inneboende förmåga att ohämmat och förutsättningslöst umgås och kommunicera med alla typer av ljud och klanger. Man bör därför undvika en pedagogisk särlösning för elektronmusiken utan snarare inrikta arbetet på att främja en generell öppenhet inför allt ljudmaterial. Allt ljudskapande på denna nivå bör präglas av spontanitet och omedelbarhet; intellektuella omvägar mellan skapande och upplevande av ljud bör undvikas. Bandslöjd är ett i ljudhänseende abstrakt tekniskt moment, en aktivitet som inte spontant relateras till de ljud som skapas. Här finns alltså ett mellanled av intellektuell natur som kan göra att skapelseprocessen uppfattas som onaturlig och svårförståelig för barn i de aktuella åldersgrupperna. En ytterligare svårighet är musiklektionens begränsade längd och klassernas storlek - bandslöjd kräver relativt lång sammanhängande lektionstid och små arbetsgrupper. Den enda typ av elektronisk utrustning som kan förordas på denna nivå är sådan som styrs taktilt, dvs. där man med enkla handrörelser direkt kan frambringa ljud ljudupplevelsen bör vara direkt kopplad till en motorisk upplevelse. Lämplig apparatur av denna typ finns ännu ej i standardutförande på marknaden. På grundskolans högstadium finns vissa förutsättningar att i någon mån införa undervisningsmoment med anknytning till elektronmusikområdet. Många elever på detta stadium kan förväntas vara väl förtrogna med viss elektronisk utrustning (konventionell uppspelningsapparatur) och ha ett levande intresse för elektroniskt koncipierad populärmusik. Detta intresse bör fångas upp och utnyttjas i musikundervisningen. Man börinformera om populärmusikindustrins sätt att arbeta för att bibringa en ökad medvetenhet om de musikfonner som i stor utsträckning vänder sig till de åldersgrupper eleverna representerar. Därigenom kan man ge ett perspektiv på den mediaegna populärmusiken, vilket kan skapa en ökad öppenhet inför andra musikformer och musikaktiviteter. Varje skola bör ha tillgång till apparatur där enklare inspelningstekniska principer kan demonstreras (se vidare 3.4). Denna apparatur kan även användas i skapande verksamhet. Här kvarstår dock det tidigare nämnda problemet med musiklektionens längd och klassernas storlek, varför sådana laborativa övningsmoment sannolikt endast kan ske inom ramen för fritt valt arbete eller annan liknande undervisningsform. Ovan beskrivna verksamhet inom skolan bör följas upp och kompletteras av pedagogiskt upplagda demonstrationer/konserten där mer avancerade elektronmusikaliska tillämpningar presenteras. Sådana skolkonserter har redan gjorts i Rikskonserters regi och denna verksamhet bör intensifieras. Resultatet av denna typ av konserter är dock i avgörande grad avhängigt av den förberedelse eleverna fått inom den löpande musikundervisningen. Allt detta förutsätter att musiklärarna i sin utbildning förvärvat nödiga kunskaper och färdigheter inom området. Detta problem diskuteras närmare nedan under 2.3.4.
24 Lägesbeskrivningar och överväganden
2.3.2 Gymnasieskola
På gymnasienivå kan ämnet musik ingå dels som obligatoriskt valämne med teckning, dels som frivilligt valämne i form av estetisk specialisering. Dessutom Förekommer frivillig undervisning i praktiskt musicerande - instrumentalt och Vokalt; enskilt och i ensemble. Inom ramen för musik som estetisk specialisering finns stora möjligheter till individualisering då grupperna i regel är ganska små. Här finns alltså goda förutsättningar för en Fördjupning av den laborativa aktivitet som ovan skisserades i samband med fritt valt arbete. På gymnasiestadiet kan eleverna förväntas ha en sådan mognadsnivå att ett mer genomarbetat, projektinriktat arbetssätt kan vara fruktbart. Här framstår skapande verksamhet med elektronisk apparatur som ett attraktivt och pedagogiskt lämpligt alternativ till annan musikalisk verksamhet. Den i samband med grundskolan nämnda basutrustningen kan för denna nivå kompletteras med kringutrustning alltefter elevernas intresse och lärarens initiativkraft (se vidare 3.4). Även inom ramen för den frivilliga musikundervisningen kan denna utrustning och detta arbetssätt tillämpas, gärna i kombination med det mer traditionellt inriktade musikskapandet. Sådana kombinationer kan vara ett medel att bryta de konstlade barriärer som finns mellan elektroniskt musikskapande och andra musikaktiviteter. Sedan 1971/72 bedrivs försök med en tvåårig musiklinje vid sex av landets gymnasieskolor. Inom denna utbildning bör den ovan skissade skapande aktiviteten kunna få relativt stort omfång, särskilt inom de självvalda delarna av undervisningen. Också i den obligatoriska delen av musikundervisningen bör kunskaper och färdigheter inom elektronmusikområdet ges visst utrymme, t.ex. orientering om elektronmusikaliskt skapande, kännedom om elektro-akustiska grundbegrepp, kunskap om funktion och handhavande av elektronisk apparatur. Ovan sagda gäller även för de musiklinjer som för närvarande finns vid ett tjugotal folkhögskolor i landet, vilka kan förväntas bli en viktig rekryteringsbas för studerande inom högre musikutbildning. Två folkhögskolor, Folkliga Musikskolan i Ingesund, Arvika och Framnäs i Piteå, måste räknas till den högre musikutbildningen och behandlas därför under 2.3.4 och 3.1.
2.3.3 Kommunala musikskolan och srudieförbunden Tyngpunkten inom den kommunala musikskolan ligger på individualiserad undervisning i instrumentalspel och sång. Dessutom förekommer ensembleverksamhet i relativt stor omfattning. All undervisning är frivillig och i vissa fall avgiftsbelagd. Mål och riktlinjer för verksamheten framgår av handboken Den kommunala musikskolan, utarbetad inom Svenska Kommunförbundet, där man bl.a. framhåller att stort utrymme bör ges åt skapande aktiviteter inom alla former av undervisning som musikskolan bedriver. Dessutom fastslås att undervisningen bör bedrivas i nära kontakt med musikundervisningen i grundskola och gymnasium. Ovannämnda riktlinjer gör det naturligt att de ljudlaborativa moment som nämns under 2.3.1-2 bör kunna följas upp och fördjupas inom ramen för den kommunala musikskolan, särskilt då de föreslås falla huvudsakligen inom
Lägesbeskrivningar och överväganden 25
Huvudproblemet i detta den självvalda delen av skolans musikundervisning. är återigen tillgången på kompetenta lärarkrafter, vilket yttersammanhang ligare understryker musiklärarutbildningens nyckelroll (se 2.3.4). Apparatsien sucdan bör däremot knappast skapa några problem om man förutsätter cessiv utbyggnad av den allmänna skolans apparatresurser enligt vad som skisserats i 2.3.1-2 och 3.4, samt att dessa resurser kan sambrukas. En ytterligare avnämarkategori till en lokal, i skolan förankrad, ljudverkstad/studio bör studieförbunden kunna vara. Undervisning i ljudskapande arverksamhet torde vara synnerligen lämpad för den mindre studiecirkelns betsformer. Härvid skulle enklare teoretiskt-historiskt inriktade studier kombineras med praktiska övningsmoment. Genom det ovan skisserade sambruket av apparatresurserna skulle investeringskostnaderna för en skolstudio bli låga i relation till nyttjandegraden. Utbyggnaden kan ske successivt alltefter det intresse som olika berörda nyttlåneverksamheten (se 3.3) möjliggör dessjare visar. Den nedan föreslagna utom att man prövar olika förslag och önskemål och utbyggnad innan investeringen görs.
2.3.4 Högre musikutbildning
Till skillnad från tidigare behandlade utbildningsformer syftar den högre musikutbildningen först och främst mot en yrkesverksamhet på professionell som ur elektronmusikalisk synpunkt framför nivå. De studerandekategorier allt är intessanta är blivande komponister och musiklärare. Speciellt de sistnämnda har en nyckelposition eftersom de i sin yrkesverksamhet kommer att arbeta med människor i de formbaraste åren. Slaget om elektronmusiken vinns i skolan varför lärarutbildningen får en central betydelse. En målsättning för elektronmusikalisk utbildning är att göra eleven medveten om apkonstnärliga möjligheter, en annan paraturens existens och dess inneboende närbesläktad är att skärpa sensibiliteten för andra ljud och ljudkonstellationer än de som frambringas på våra vanligare instrument. En tredje målsättning vore helt enkelt att lära sig att på ett otvunget sätt umgås med både ljudkonstellationer och apparatur samt att så långt möjligt sprida denna otvungna och fordomsfria inställning. Mer konkret betyder detta ett medvetandegörande av musikens grundelement i form av bl.a. en “ljudverkstad” baserad på elektroniskt frambragta och/eller bearbetade klanger, om man så vill en ljud- och kan man därigenom få nödvändiga praktiska erfarengehörslära. Dessutom heter av teknisk utrustning - en allmän ”elektro-akustisk praktik”. Som en skulle man kunna tänka sig en utbildning i lämplig metodik av fortsättning det slag som redan behandlats i avsnitten om grundskola och gymnasium (2.3. 1-2) Hittills har endast utbildningen av musiklärare behandlats men det ligger i sakens natur att många av ovannämnda kursmoment även är tillämpliga på kompositionsutbildningen. Som exempel på en för musiklärar- och kompositionselever utbildning kan här anföras hur en termins undervisgemensam ning vid Musikhögskolan i Stockholm under några år har lagts upp: den elek- troniska musikens historia och terminologi, repertoarkännedom analys och diskussion av vissa verk, genomgång av studioapparatur, redigering och mixning av inspelade band, bearbetning och transformering av inspelade klanger
26 Lägesbeskrivningar och överväganden
och ljud, generering av rent elektroniska klanger, uppbyggnad av enklare strukturer och förlopp samt orientering i musiklyssnandets varseblivnings- F.n. förekommer psykologi. undervisning av liknande slag vid musikhögsko-
lorna och SÄMUS-utbildningarna i Göteborg och Malmö, i den förstnämnda
orten ibland kopplad till bild. Med tanke på elektronmusikens ovan antydda i vissa hänseenden grundläggande betydelse för musikalisk sensibilisering vore det önskvärt med undervisning i detta ämne även vid övriga högre musikutbildningsinstitutioner. Hittills har företrädesvis talats om musiklärarutbildningen och de elektronmusikaliska moment som den har gemensam med kompositionsutbild- Den sistmända ningen. är dock en i trängre mening kreativ utbildning och innehåller på här aktuellt område åtskilligt mer än vad som hittills redovisats. För att ånyo anknyta till förhållandena vid Musikhögskolan i Stockholm där landets f.n. enda institutionella kompositionsutbildning finns är det obligatoriskt för kompositionsklassens elever att genomgå två terminers utbildning i ämnet elektronmusik varvid den andra terminen närmast får ses som en fortsättningskurs. Denna kan innehålla moment som datamaskinmusik och live-elektronik men framför allt eget kompositoriskt arbete under lärares handledning. Något som hittills inte prövats men som förtjänar en plats i en sådan fortsättningskurs är en tillämpning av vissa populärmusikaliska kompositionstekniker såsom de beskrivits under 1.3. Det bör slutligen framhållas att även andra elevkategorier än de nu nämnda i mån av intresse och resurser bör ges tillfälle att arbeta med elektronisk musik inom ramen för högre musikutbildning.
2.3.5 Fortbildning och vidareutbildning
I anslutning till OMUS terminologi (Mms 6.8.3) avses med “fortbildning” ett tillgodogörande av nya erfarenheter inom samma yrke. med “vidareutbildning” däremot studier inför annan verksamhet. Elektronmusiken låter sig osökt infogas i dylika aktiviteter och av speciellt intresse är komponisternas situation. Dels finns det sådana som redan genomgått en grundutbildning men som har behov av att exempelvis arbeta med ny apparatur for att vidga sin erfarenhet, dels också den kategori som överhuvudtaget ej fått utbildning på området. Därutöver kan det finnas andra grupper, t.ex. musikpedagoger och musiker som i olika sammanhang skulle ha intresse av en elektronmusikalisk utbildning. I sitt betänkande (Mms 7.6.3) anser OMUS att musikhögskolorna bör få resurser för dylika kompletterande kurser. Näm nas bör i detta sammanhang att Regionmusiken sedan några år bedriver internutbildning av regionmusiker i elektronisk musik, baserad på icke-stationär apparatur. Utredningens resonemang och förslag angående musikutbildningen i den allmänna skolan och den kommunala musikskolan (2.3.l-3 och 3.4) implicerar konkreta åtgärder på fortbildningsområdet. Under en relativt lång övergångsperiod kommer det att krävas att aktiva musiklärare ges utbildning i handhavande av enklare elektronmusikalisk apparatur och i ljudskapandets pedagogik. Sådan fortbildning är en nödvändig förutsättning för att en satsning på elektronmusikalisk apparatur i skolorna skall vara meningsfull. Skolöverstyrelsen och Svenska Kommunförbundet bör därför organisera kurser på detta område i samarbete med de högre musikutbildningsanstalterna.
Lägesbeskrivningar och överväganden 27
2.4 Konstnärlig utveckling
Konstnärlig utveckling är ett mångtydigt begrepp och detta ingalunda enbart på det elektronmusikaliska området. Sedan början av 1800-talet har man i växande grad definierat konstnärlig utveckling i stilistiska termer. Därvidlag speglas tankegångar med utgångspunkt i en idévärld som i motsats till tidigare epokers framhäver konstnärens exceptionella ställning kopplad med tanken på en ständigt fortgående utveckling där ett stadium ”övervinns” av nästfoljande. Parallellt med detta fenomen, som i Sverige ibland har fått benämningen “spjutspetsestetik” (Karl-Birger Blomdahl), försvagades iden om en växelverkan konstnär - Denna tanke togs i växande grad upp av publik. andra genrer än konstmusiken och nu rådande förhållanden inom den sistnämda har tillsynes försvagat medvetandet om att tidigare en annan situation rådde. Den nyssnämnda termen “spjutspetsestetik” avsåg att ange riktningen hos det konstnärliga skapandet, konstnärens skyldighet att ständigt gå mot nya horisonter. Det är en utbredd föreställning just bland konstnärer att de fungerar som känsliga seismografer infor det som rör sig i tiden och på sitt sätt forutsäger framtiden. En konstnär kan fungera på detta sätt men lika vanligt, icke minst i ett historiskt perspektiv, är att redan tillgängliga konstnärliga resultat, egna och andras, bildar utgångspunkt och ger material for konstnärligt skapande. Nära förknippat därmed är att detta material redan prövats och befunnits fungera vis á vis en mottagare, att det möjliggör växelverkan konstnär - konstnärer som skulle kunna ansluta sig till pub/ik. Det är troligen åtskilliga denna beskrivning av villkoren för konstnärligt skapande men som trots detta håller fast vid “spjutspetsestetiken”. Ur detta resonemang utkristalliserar sig en annan innebörd av “konstnärlig utveckling”, nämligen dess sammanhang med miljön, dess karaktär av ömsesidighet, av successiv förändring utan plötsliga språng. En sådan typ av konstnärlig utveckling ställer frågorna: för vem? i vilket sammanhang? På det elektronmusikaliska omrâdet har den tidigare diskuterade ”spjutspetsestetiken” ytterligare förstärkts genom att till stilistiska förändringar lagts teknologiska. Avantgardism i stilistiskt hänseende har glidit över till konstnärlig framstegstro via apparaturen. Otvivelaktigt är det så att den teknologiska utvecklingen möjliggör många, hittills ohörda effekter. Som exemplifiering kan här nämnas möjligheten att betona musikens rumsliga aspekter icke endast med hjälp av olika högtalarplaceringar utan också med hjälp av rörligt ljud. Även äldre musik har uppvisat rumsgestaltande tendenser, t.ex. höjd och djup, avstånd och närhet, något som dock med elektronisk teknik kan systematiseras-om man så önskar. En medveten satsning på musikalisk rumsgestaltning där den traditionella uppfattningen av musik som tidsgestaltning.sköts i bakgrunden skulle onekligen lägga en dimension till musikupplevelsen samtidigt som den nära ansluter sig till den “spjutspetsestetiska” tolkningen av begreppet konstnärlig utveckling. Den teknologiska utvecklingen kan dock även användas som intäkt för den “miljömässiga” tolkningen av ”konstnärlig utveckling”. Man kan hävda att högtalartekniken och dess manifestationer i form av radio/TV, grammofon och bandspelare/kassett genom sina spridningsmöjligheter skapar en grogrund for konstnärlig utveckling med en helt annan bredd än tidigare. Så-
28 Lägesbeskrivningar och överväganden
sou 197730
lunda luftades i slutet av 1960-talet i Sverige den tanken att högtalarmusiken vore den enda möjligheten for den seriöse komponisten att överleva. detta både pga. mediets genomslagskraft och dess samklang med utvecklingen i det sistnämnda skymtar ånyo ”spjutspetsestetiken”. l dessa tankegångar speglas dels dåtidens mediadiskussioner - “mediet är budskapet” (Mc Luhan) - dels idén om ”de två musikkulturerna (K. Wiggen) med vilka avses den instrumentala, mekanistiska resp. elektroniska muskkulturen och deras om icke antagonistiska så dock olika, av historien betingade, funktionssätt med allt vad detta innebär i konstnärligt hänseende. Det diskutabla i de nu redovisade idéerna kan först och främst sägas ligga i överskattningen av distributionsapparatens betydelse. Det faktum att moderna media kan nå praktiskt taget alla människor betyder inte att alla nås. sändning genom massmedia garanterar ingen masspridning. Det är nämligen inte oviktigt vad som distribueras och den seriösa elektroniska musiken har samma svårigheter som den seriösa avantgardistiska podiemusiken att etablera kontakt med publiken. Kanske situationen t.0.m. är svårare för elektronmusiken eftersom dess distributionsapparat - åtminstone hittills - endast går i en riktning. I möjligheterna till ett växelspel konstnär - publik är konsertsalen överlägsen elektroniken vilket kan förklara uppkomsten av instrumental-elektroniska blandformer, s. k. live-elektronik. En komponist som enbart ville satsa på högtalarmusik skulle visserligen ha full kontroll över produktionsapparaten, composefs power som det med en tydlig allusion har kallats, men samtidigt helt förlora de sociala möjligheterna, såframt han icke arbetar inom populärmusiken där högtalarmusik är det normala och podiemusicerande undantag. Mediet är tydligen inte budskapet. Den elektroniska musikkulturen i vid mening dominerar utan tvivel i dagens situation. Det är svårt att säga om den på sikt kommer att slå ut sin instrumentala-vokala motsvarighet med dess olika ensembleformer eller om den nuvarande interaktionen skall bestå. Vad man tror är en sak, vad man önskar en annan. Den konstnärliga utvecklingen på det seriösa elektronmusikaliska området borde kanske mer satsa på de miljömässiga aspekterna i tidigare anförd mening och hellre vara återhållsam med de “spjutspetsestetiska” möjligheternai form av avancerad. allt modernare apparatur. Framsteg kan inte alltid mätas i tekniska landvinningar. Det vore inte helt lyckligt om den industriella utvecklingen styrde den konstnärliga, tvärtom borde kanske den senare så långt möjligt lösas från den förra. I stället för att med utgångspunkt i vissa föreställningar kräva den eller den apparaturen borde man hellre undersöka vad som konstnärligt går att göra av vid varje tillfalle förhandenvarande apparatur. Teknologisk besinning vore att rekommendera och stödet till elektronmusiken borde - tillspetsat uttryckt - kanaliseras mer till komponister och ej enbart till apparatur. Den miljömässiga aspekten av begreppet konstnärlig utveckling kan också tillämpas på elektronkomponistens situation under själva kompositionsarbetet. En jämförelse med instrumentalkomponisten är lärorik. Den sistnämnde har som regel utbildning på ett instrument och erfarenhet av flera samt en växande grad av erfarenheter som medveten och yrkesmässigt inriktad musiklyssnare. När han sitter vid sitt skrivbord har han i sitt huvud hela den instrumentala apparaten till sitt förfogande, kan ta sig den tid han behöver för att färdigställa sitt verk och vid verkets framförande konstatera om verklig-
Lägesbeskrivningar och överväganden 29
heten överensstämmer med hans inre öra. Icke så på elektronmusikaliskt område. Där måste komponisten först välja sitt material, s.a.s. bygga sitt instrument ur oräkneliga, icke prövade möjligheter och kombinationer. Här bör inskjutas att just rikedomen på möjligheter kan ha en hämmande effekt och att det psykologiskt torde förhålla sig så att ju strängare urval, ju högre barriärer en komponist i materialhänseende sätter för sig, desto mer tvingas han att använda sin egentliga tillgång: fantasin. Poängen är dock framför allt att ett dylikt urval förutsätter provning av klanger och kombinationer som en del av själva arbetsprocessen, vilket av naturliga personalkostnads- och organisationsstrukturella orsaker endast undantagsvis är möjligt på det instrumentalmusikaliska området. Komponisten måste alltså arbeta med den klingande apparaturen, söka sig fram under en ofta avsevärd tidsrymd, och i det fall komponerandet äger rum i en institutionsanknuten studio måste detta anpassas till beläggningstäthet, bokningstider etc. Det säger sig självt att dessa icke alltid sammanfaller med de för komponisten lämpliga arbetstiderna, vartill för denne kan komma otillfredsställelse över dåligt resultat av ett allmänñnansierat arbetspass som en kollega kanske kunde ha använt bättre. Å andra sidan ger en sådan institutionell studio möjlighet till erfarenhetsutbyte redan på arbetsplatsen - en icke oviktig fördel framför alternativet privatägda studios. Detta är för den elektroniske komponisten en svår avvägning: tid och därmed arbetsro med sin egen tekniskt förhållandevis enkla apparatur eller tidspress i en allmänfinansierad, tekniskt rikare utrustad studio.
2.5 Bild
l det tidigare har “de två musikkulturerna och deras interaktion berörts. Det är rimligt att utvidga denna eller snarare ge den en annan betoning genom att dra in elektronisk bild i diskussionen. Utan att vilja påstå att elektronisk musik och bild automatiskt hänger ihop - det vore att förfalla till mediamystik - kan man hävda att samverkan mellan områdena sannolikt främjar den konstnärliga utvecklingen hos bägge. Definitioner och avgränsningar av begreppet elektronisk bild är vanskliga att göra. En viktig distinktion i sammanhanget torde vara den mellan elektroniskt koncipierad bild och fotografisk eller filmatisk sådan. Den elektroniska bilden är i någon mening abstrakt, den registrerar ej enbart i sinnevärlden förekommande “bildintryck” utan skapar nya, ”mediaegna” sådana, varvid man utnyttjar de speciella bearbetnings- och redigeringsmöjligheter som elektroniken erbjuder, i första hand inom modern TV-teknik. Fotografiska eller filmatiska bilder som distribueras via elektroniska bildmedier (TV) bör alltså icke räknas till elektroniska bilder i denna mening - en analogi till
det under 1.1 förda resonemanget kring definitionenav elektronisk musik.
En skillnad bör dock här nämnas: elektronmusik är principiellt en vidareutveckling av instrumentalmusik, elektronisk bild är däremot ej på motsvarande sätt en vidareutveckling av den fotografiska/filmatiska bilden. Bland olika tänkbara distributionsformer för elektronisk bild kan nämnas TV-program, bilder på duk i offentliga lokaler (“elektronbiografer“), frusen elektronisk bild och videogram, vilket sistnämnda i likhet med grammofonskivor borde kunna tillhandahållas på bibliotek och visas där. Vad gäl-
30 Lägesbeskrivningar och överväganden
ler videogram i hemmiljö återstår många problem att lösa, i första hand upphovsrättsfrågor. Sin hittills viktigaste tillämpning har videogrammen fått inom näringsliv och undervisning (reklam, information och pedagogik). Bland tekniska utvecklingstendenser kan nämnas datoranimerad bild som kan få många olika tillämpningar. Exempelvis kan den illustrera förlopp och simulera visuella intryck av typen utsikt från en förarstol om en motorväg byggs med en viss sträckning. Här är också konstnärlig tillämpning möjlig. En annan möjlig utveckling ligger i den tredimensionella bilden. Där är dock än så länge de konstnärliga utvecklingsmöjligheterna svåra att överblicka. Framställning av elektronisk bild på professionell nivå (“broadcasting quality) kräver utrustning i miljonklassen. Nöjer man sig med halvprofessionell utrustning, som för många ändamål kan vara fullt tillräcklig, går kostnaderna ner till storleksordningen en tiondel av den professionella utrustningens. Vilken utrustningskvalitet som b ehövs beror i hög grad på distributionsformerna. För exempelvis pedagogiska och experimentella syften kan man utnyttja enkla videosynthesizers samt en del av SR:s föråldrade TV-utrustning och gärna börja arbeta i svart/vitt. Kunnandet på elektronbildområdet är f.n. spritt till ett antal personer som behärskar var sin bit. På Sveriges Radio finns personer som arbetat inom området i anslutning till vissa konkreta programprojekt. Någon systematiserad internutbildning finns ej. De bildkurser som förekommit har ägt rum efter önskemål från olika avdelningar på TV och berört producenter och teknisk personal.
I och för sig vore det fullt tänkbart att en bildverkstad eller ett bildlabora-
torium knöts till Sveriges Radio efter samma modell som den nuvarande frlmverkstaden. En sådan bildverkstad borde garanteras en fast ekonomisk grund för sin verksamhet. Vissa elementära basresurser finns idag för en sådan verkstad men dessa måste kompletteras för att undvika karaktären av lekstuga. Den pedagogiska verksamheten i en bildverkstad måste ske efter principen - ”learning by doing” utbildningen blir i hög grad empirisk och bör således sammankopplas med produktionsverksamhet. Man kan ej idag förutsäga hur utbildningen bör se ut; pedagogiken måste bli flexibel och ges god tid att finna en mer varaktig form. Mycket talar för att en sådan bildverkstad från första början förankras hos så många intressenter som möjligt, gärna med starka utbildningsmässiga inslag. Utredningen är dock inte beredd att avge förslag inom bildområdet utom vad gäller 3.2. I övrigt hänvisas till betänkandets förslagsdel vars organisationsmodeller i tillämpliga delar möjligen kan vara användbara för en utveckling av elektronisk bild i Sverige.
2.6 Distribution
I avsnittet l.l diskuterades defrnitionskriterier för elektronisk musik varvid som nödvändigt kriterium anfördes att musiken i väsentliga hänseenden skulle vara direkt koncipierad för elektroniska media, ej kunna adekvat framföras dem förutan. I distributionshänseende är högtalaren det för elektronmusik adekvata mediet varvid radio och fonogram är de naturliga sprid-
Lägesbeskrivningar och överväganden 31
ningsvägarna och hemmet den naturliga miljön. Bandet/ kassetten/skivan och högtalaren kan på sätt och vis sägas ha ersatt de konventionella instrumenten för hemmusicerandet. Utvidgar man perspektivet kan man säga att musik via högtalare kommer bäst till sin rätt i hemmiljö, oavsett om det är instrumental eller elektronisk musik man hör. Hemmusik i här anförd mening torde f.ö. kvantitativt kraftigt dominera över musik i offentligt framförande vilket haft som följd att de kulturpolitiska åtgärderna under senare år i hög grad inriktats på att stödja podiemusiken. Problematiken med konsenformen som sådan torde vara aktuell både for den instrumentala och elektroniska repertoaren med den skillnaden att den förstnämndas presentationsformer vuxit fram under flera århundraden och därför har samlat erfarenheter som den sistnämnda inte alltid kan utnyttja. Några aspekter av konsertsalsproblematiken inom elektronisk musik skall här diskuteras. Först måste något sägas om begreppet “levande” musik, dvs. musik exekverad av musiker, kontra elektronisk musik i dess “rena” form,dvs. musik koncipierad uteslutande för band och högtalare, och deras påstådda publikvänlighet eller brist på dylik. Ibland framförs uppfattningen att musikerexekverad musik är mer “levande” än elektronisk musik. Skälet skulle vara att ett verk i den senare kategorien klingar likadant från gång till gång medan den förra däremot alltid uppvisar variationer i utförandet av ett och samma verk av en och samma ensemble. Denna uppfattning kan icke vara korrekt därför att man av ett fysikaliskt förhållande dvs. oföränderligheten av de signaler som lagrats på ett band drar slutsatser av upplevelsekaraktär, alltså en sammanblandning av två skilda områden. Därutöver talar erfarenheten från turnéer med elektronisk musik då samma verk ofta återkommer mot ovan refererade uppfattning. De flesta verken klingar olika varje gång och man upptäcker ständigt nya drag. Situationen liknar alltså den vid musikerexekverad musik och orsakerna till avvikelserna från gång till gång måste således även de uppvisa stora överensstämmelser. En stor roll spelar sålunda lokalens beskaffenhet både med hänsyn till akustiska förhållanden och möjligheten att genom okonventionella stolsplaceringar kunna eliminera blockeringar hos publiken. En stor roll spelar likaledes den individuella dispositionen vid själva konserttillfállet, dispositionen att lyssna till musik, särskilt vid en tidpunkt som bestämts av andra, skiftar. Resultatet är att varje konsert i en sådan turné uppvisar sin egen karaktär, sin egen publikreaktion och sin egen stimulansförmåga eller brist därpå. Av avgörande betydelse för en konserts framgång har visat sig vara lokalarrangörens förmåga att nå rätt publik och välja lämplig lokal, helt enkelt förmågan att se arrangemanget i ett större konstnärligt och musikpolitiskt perspektiv. Man kan skilja mellan tre olika typer av konsertsituation när det gäller elektronisk musik. I sammanhang där en regelmässig presentation av elek-
tronmusik äger rum och där publiken således har en viss vana vid uttrycks-
medlet är funktionen i regel god. Vid skolkonserter är resultatet i hög grad beroende på förhandsinformationen - vid otillräcklig eller irrelevant dylik kan konserten göra mer skada än gagn. Utomhuskonserter däremot ger som regel positiva erfarenheter - elektronisk musik fungerar ofta så att man efter behag kan “gå in i den och ut ur den och ändå få en givande musikupplevelse. Med en annan infallsvinkel kan man konstatera att olika typer av elek--
32 Lägesbeskrivningar och överväganden
tronisk musik är mer eller mindre lämpliga att framföra i konsertsal. Speciellt flerkanalig, rumsligt koncipierad musik eller musik som fungerar i samverkan med visuella eller andra utomakustiska faktorer ägnar sig för konsertsalen - en fingervisning om framkomligheten i samverkan mellan olika konstarter. I detta sammanhang bör hänvisas till den verksamhet på elektronmusikaliskt område som Rikskonserter under ett antal år bedrivit. Förutom vanliga konserter återfinns där skolkonsener med eller utan specialframställda läromedel, nonstopkonserter, utomhuskonserter, multimediaföreställningar, s.k. environments, pedagogiska demonstrationer med synthesizer inom ramen för klassrumsaktiviteter i grundskolan samt slutligen elektronisk musik i förbindelse med popmusik. En naturlig plats intar här även föreningen Fylkingen. Fylkingens studio är intressant ur distributionsmässigsynpunkt eftersom den fått sin utformning med hänsyn till föreningens konsert- och foreställningsverksamhet. Denna tillsammans med en åtminstone tidigare utkommande “Fylkingen Bulletin” har vid sidan av Rikskonserter och Sveriges Radios verksamhet varit en av de viktigaste kanalerna för information om elektronisk musik och det är önskvärt att denna verksamhet fortsätter och utökas.
Iden tidigare antydda turneproblematiken har en aspekt inte berörts, näm-
ligen den apparattekniska. Sådana turnéer kräver en mobil utrustning for speciella, icke-stationära, ändamål. Här kan man tänka sig att en lämplig apparatuppsättning tillhandahålls centralt och lånas ut till olika konsertarrangörer i landet. Utrustningen skulle vara lätt att transportera och koppla upp. Kanske borde också en ljudtekniker medfölja för att sköta utrustningen, även han centralt tillhandahållen. Han skulle även kunna fungera som konsult vid utformning och utrustning av lokaler for konsertändamål eftersom det för elektronmusik finns speciella problem som vanliga akustiska konsulter normalt inte är förtrogna med. För den elektroniska studiomusiken är naturligtvis radio och fonogram de mest närliggande distributionsformerna. Detta har dock i allt större utsträckning kommit att gälla för de flesta typer av musik, varför den renodlat mediaegna elektronmusiken inte automatiskt kan påräkna någon företrädesrätt i dessa medier framför andra musikformer. Det är dock angeläget och naturligt att Sveriges Radio fortsätter, och om möjligt utökar, sin beställningsverksamhet på det elektronmusikaliska området. Däremot bör man i den löpande programverksamheten undvika särlösningar för just elektronmusiken och snarare sträva efter att på ett naturligt sätt integrera utbudet med övriga musiktyper. På sikt kan dock programtyper som “Bandet går”, där lyssnare får sända in egna bandproduktioner for uppspelning, bli en viktig stimulans för skapande verksamhet på amatörnivå. Denna typ av program bör få en naturlig plats i framför allt Iokalradion. Elektronmusikens förutsättningar på fonogrammarknaden kan endast diskuteras utifrån en helhetssyn på fonogramproblemen. Inte heller här är det meningsfullt att eftersträva särlösningar, t.ex. i form av speciell statlig fonogramutgivning av elektronmusik. Genom att den konstnärliga och den fonogramtekniska produktionsprocessen inom elektronmusik till stor del sammanfaller har denna musikform vissa fördelar framför andra, mindre mediaegna. För att dessa fördelar skall leda till en ökad fonogramutgivning krävs emellertid att elektronmusiken också kan hävda sig i andra avseenden av betydelse för det framtida fonogramutbudet, såväl det statliga som det privata.
Lägesbeskrivningar och överväganden 33
2.7 Några internationella erfarenheter
Under 1.2-3 har den internationella utvecklingen till in på 1970-talet skisserats. l föreliggande avsnitt skall exempel ges på nuläget inom några europeiska elektronmusikstudios, deras olika organisations- och finansieringsformer och dessas samband med resp. målsättning. Electronic Music Studios Ltd i närheten av Oxford, England, grundades och leds av Peter Zinovieff. Den konstnärliga verksamheten finansieras genom tillverkning och Försäljning av elektronmusikalisk apparatur vilket sysselsätter ett 40-tal personer. Produktionsstudion har hittills drivits i studioledarens komponister har beretts arbetstillfällen men f. n. egen regi och intresserade pågår diskussioner om att låta universitetet i Oxford inträda som huvudman vilket skulle medföra att studion även fick ett ansvar för undervisning och forskning. Studioledaren välkomnar i princip denna utveckling, i all synnerhet som han själv inte räknar sig som komponist, men vill förbehålla sig rätten att även i fortsättningen bedriva ovannämnda kommersiella verksamhet, dels för att möjliggöra en apparatutveckling for både produktions- och undervisningsändamål, dels för att kunna finansiera en successiv förnyelse av api produktionsstudion. Denna har en gängse utrustning inkl. dataparaturen maskin PDP 8 och ”filosofin” bakom studions uppbyggnad är att arbeta med det “naturliga” ljudet i motsättning till det manipulerade, av tongeneratorer alstrade ljudet. Det “naturliga” ljudets komplexitet och rikedom motiverar enligt studioledaren detta val. För att ha tillgång till dataexpertis och dess tillämpning på konstnärligt område har till studion knutits Alan Suthcliffe. Groupe de Recherches Musica/es (GRM) i Paris grundades och leddes under många år av Pierre Schaeffer (se 1.2). Hans efterträdare är François Bayle och sedan 1975 ingår GRM som självständig institution inom Institut National de l”AudiovisueI (INA) under vilken bl.a. även franska radion sorterar. Verksamheten vid GRM fokuseras kring produktion av musik där de pedagogiska momenten är inarbetade and error“-metoden. Utbildningen är enligt “trial tvåårig och varje år antas 10 elever av f.n. ca 300 sökande varfor det totala elevantalet uppgår till 20. Antagningsnivån bestäms inte så mycket av en tidigare genomgången traditionell musikutbildning som av en gehörsmässig öppenhet och känslighet för olika ljudkonstellationer. Samarbete äger rum med Paris-konservatoriet i så måtto att eleveri kompositionsklassen har möjlighet att genomgå utbildning på GRM varvid konservatoriet bär en del av kostnaderna. Samarbete äger sedan gammalt rum med franska radion i form av offentliga konserter där kompositioner som gjorts inom GRM presenteras. GRM:s årsbudget belöper sig f.n. till ca 4 milj. francs (3,4 milj. skr.) varvid ca 600 000 francs (500 000 skr.) för nyinvesteringar. Institut de Recherche et de C oordination A coustique-Musique (IRCAM) i Paris är f.n. under uppbyggnad och är en del av Centre Culturel Georges Pompidou. Det är i organisatorisk hänseende direkt underställt utbildnings- och kulturministeriet. Dess ledare är Pierre Boulez som till institutet knutit en rad internationella experter på olika forskningsområden. Dessa anges av de fem sektioner som IRCAM är uppdelat i: l) Instrument och röst samt deras förlängning. 2) Elektronisk musik. 3) Datormusik. 4) Pedagogik (utarbetande av modeller för gruppundervisning i musik). 5) Samordning och forskning. Det
34 Lägesbeskrivningar och överväganden
övergripande målet för IRCAM anges vara att konstruera instrument med utgångspunkt frân vad örat säger vilket i sin tur förutsätter tester och experiment. IRCAM kan bli ett centrum för en dylik verksamhet p.g.a. att institutet getts möjligheter till koncentrerad satsning. Därutöver kan det faktum att forskning leds av konstnärligt inriktade personer medföra att deras helhetssyn kan färga av sig på vetenskapsmän, t.ex. psykologer, datatekniker och andra där ett analytiskt betraktelsesätt är förhärskande. Komponister kommer att ges möjlighet att arbeta inom IRCAM, inte så mycket för att bedriva kompositionsarbete i vanlig mening med ett fullbordat verk som resultat utan mer för att initiera vissa projekt som bedöms vara intressanta. Enligt uppgift belöper sig investeringarna f.n. på omräknat ca 65 milj. skr. Uppgifter om driftskostnader har ej stått att få. Experimenlalsrudio des Südwest/ünlc i Freiburg, Förbundsrepubliken Tyskland, grundades 1971 och leds av Hans Peter Haller. Den är organiserad som en stiftelse knuten till sydvästtyska radion (Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks) men med stor självständighet. Ett nära samarbete äger rum med musikhögskolorna i Basel och Freiburg vilket i sistnämnda stad ytterligare kommer att intensifieras. Redan nu avhålls åtskilliga seminarier och kurser. Verksamheten finansieras huvudsakligen av reklaminkomster från sydvästtyska radion och årsbudgeten belöper sig f .n. till ca 800 000 DM (ca 1,5 milj skr.) varav nyinvesteringar 150 000-200 000 DM (ca 300 000-400 000 skr.) Antalet anställda är 5. Vägledande för apparaturens utformning har varit i första hand tre faktorer: analys av klanger och rumsakustik, fokusering på live-elektronik samt mobilitet. Detta har bl.a. inneburit konstruktion av ett nytt instrument, s. k. halaphon, som på lämpligt sätt fördelar klangen i mmmet, samt att delar av apparaturen ibland plockas ut ur studion för att användas vid offentliga konserter inom eller utanför Freiburg. F.n. äger årligen 20-25 sådana konserter rum där inte bara verk från den egna studion framförs. StaaI/iche Musikhochschu/e, Köln, har för undervisnings- och produktionsändamål inrättat en mindre och en större studio, under ledning av Hans Ulrich Humpert. Även den större studion tas i hög grad i anspråk för undervisning. Denna nackdel för de mer etablerade komponisterna uppvägs dock i viss mån av terminsystemet inom det västtyska högskoleväsendet vilket innebär att i genomsnitt 9 månaders studiotid avsätts för undervisning och 3 månader för mer avancerad produktion, den sistnämnda inte begränsad till enbart sommartid. Per år utbildas f.n. 25 elever från musiklärarklassen på frivillig basis och 7-8 kompositionselever (obligatoriskt ämne) i elektronisk musik. För att antagas till utbildning krävs av den sistnämnda kategorien en gedigen traditionell skolning inkl. “det seriella tänkandets typologi”, alltså en motsatt uppfattning mot den som redovisas av Groupe de Recherches Musicales. För att en etablerad komponist skall få möjlighet att arbeta i studion måste han antingen ha ett i stora drag definierat kompositoriskt projekt eller också kunna påvisa att han under flera år inte fått möjlighet att arbeta på annat håll, om man så vill ett slags gottgörelse. Apparaturen har fått sin utformning med hänsyn till att den även skall kunna användas för distributionsändamål. Den är med andra ord delvis mobil och har använts vid turnéer utanför stationeringsorten, en likhet med för-
Lägesbeskrivningar och överväganden 35
hållanden som redovisats vid studion i Freiburg. Därutöver har musikhögskolestudion i Köln vägg i vägg tillgång till en konsertsal på 800 platser och med variabel akustik. . Sammanlagt har ca 1,5 milj. DM (ca 2,7 milj. skr.) investerats i studion. En fast summa för driftskostnader är svår att ge eftersom man år från år kryssar sig fram allt efter behov. lnstituut voor sonologie, Utrecht, har varit i drift sedan mitten av 1960-talet och leds av Gottfried Michael Koenig. För tillkomsten av detta institut och utvecklingen av elektronmusik i Nederländerna överhuvudtaget har Contactorgaan Electronische Muziek (CEM) haft en viss betydelse som initiativtagare och samordnare. F.n. håller konservatorierna på att bygga upp studios för pedagogiska ändamål med förhållandevis enkel apparatur. lnstituut voor sonologie däremot har utvecklats utanför det egentliga musiklivet och är en självständig institution direkt underställd universitetet i Utrecht. F.n. pågår diskussioner om att institutet skulle tilldelas fakulteten för språk, något som enligt uppgift inte i något väsentligt hänseende behöver förändra arbetets inriktning. Till en början koncentrerades verksamheten på produktion av musik samt apparatkonstruktion, senare övertog och systematiserade institutet kursverksamhet som bedrivits i andra organs regi. F.n. ligger tyngdpunkten på forskning med det musikaliska språket resp. komponisten som forskningsobjekt. För att möjliggöra for komponister att under en längre tid vistas vid institutet hade man till för något år sedan tolv månadslöner till sitt förfogande, något som sedermera slopades då man ville knyta till sig en speciellt kvalificerad kraft. F.n. finns där 12-13 anställda varav 5 har högre funktioner, 3 är tekniker och resten administrativ personal. I institutets styrelse är 1/3 av platserna reserverade för de studerande. Varje år aspirerar 40-50 personer på studieplats vid institutet och ungefär hälften antas till den 1-åriga kursen som omfattar såväl teoretiska som praktiska moment. Antalet studios är 4 av vilka en är utrustad med en datamaskin av samma typ som på Elektronmusikstu-
dion i Stockholm. Årliga drifts- och investeringsanslaget belöper sig på ca
l milj. gulden (ca 1,7 milj. skr.). Som synes har de nu redovisade institutionerna skiftande målsättningar och som följd därav olika organisationsformer. inriktningarna ligger dock inte alltför långt från svenska förhållanden på elektronmusikens område varför ett erfarenhetsutbyte vore av värde. Ett möjligt undantag är IRCAM vars forskningsinriktning på svensk botten närmast motsvaras av Institutionen för talöverforing vid Tekniska Högskolan i Stockholm. Nästan samtliga institutioner pekade på åtminstone två generella problem. Det ena är att en studio av framför allt försäkringstekniska skäl endast kan användas 8 timmar per dag med allt vad detta innebär av outnyttjad kapacitet. I detta hänseende skiljer sig svensk praxis fördelaktigt från utländsk eftersom en studio här i princip kan användas 24 timmar per dygn året runt. Det andra problemet är att arbetsmöjligheter för de komponister som genomgått elektronmusikalisk utbildning saknas på grund av bristen på studios. Detta beskrivs som en verkligt allvarlig svårighet som ännu inte har övervunnits. I detta sammanhang framhölls att en studios koppling till exempelvis en utbildningsinstitution har många fördelar men att risken för att den pedagogiska verksamheten tar överhand över den konstnärliga ej får underskattas, något som dock kan bemästras med klara regler och adekvat dimensionering.
3 Förslag
De principiella överväganden och värderingar som ligger till grund för utredningens förslag skall först redovisas. En självklar utgångspunkt har varit den statliga kulturpolitiken med dess målsättning att decentralisera aktiviteter och resurser. En andra utgångspunkt är det som utredningen sett som sin huvuduppgift: att finna former för hur elektronmusiken skall kunna integreras i svensk musikutveckling i stort, att finna en lämplig miljö för konstnärlig utveckling. Närmare utfört innebär denna att den elektronmusikaliska utvecklingen i Sverige bestäms av hur (relativt) bred förankring den lyckas få bland publik, komponister och pedagoger. Den bestäms vidare av en lämplig blandning av enskilda personers insatser och en institutionell förankring, av mindre och större produktionsenheter. På grund av mediets nyhet bestäms den slutligen av ett nära samarbete mellan komponist och pedagog. En tredje utgångspunkt har varit att satsningar på olika projekt måste förutsätta ändamål och användningsområden för det egna landets reella behov, dvs. ett avvisande av nationell prestige som argument i kulturpolitiska ställningstaganden. Den fjärde och sista utgångspunkten har med dimensionering att göra: utredningen satsar på den rekryteringsmässiga och teknologiska nivå som framgår av under 3.1-3.4 redovisad helhetslösning. Avvägning mellan den rektryteringsmässiga bredden och den teknologiska nivån har gjorts, dels med hänsyn till nuläget inom svensk elektronmusik, dels mot perspektivet av den utveckling som kan förväntas om betänkandets förslag genomförs.
3.1 Uppbyggnad av studios inom högre musikutbildning
Karakteristiskt för den elektronmusikaliska utvecklingen i Sverige har varit att den i stor utsträckning. framför allt resursmässigt, ägt rum vid sidan av musiklivet i övrigt, att särlösningar i stället för integrerande dylika praktiserats. Enligt utredningens bedömning har detta ej varit lyckligt då i konstnärliga sammanhang många gånger naturliga meningsmotsättningar och konflikter blivit speciellt framträdande inom det elektronmusikaliska området, att de kommit att betraktas som något för genren specifikt och därmed belastande. Sådana konflikter bottnar i skilda värderingar och är en normal del av den konstnärliga miljön men de skall ej få tillåtas att som skett störa och delvis lamslå den organisation inom vilken de äger rum. Den organisatoriska ramen måste bli mindre inbjudande för en kanalisering av dylika konflikter, den måste med andra ord avdramatiseras.
38 Förslag
Här öppnar sig olika möjligheter. En tänkbar utväg vore att knyta elektronmusiken till ett distributionsorgan. Detta har tidigare faktiskt prövats då Elektronmusikstudion i Stockholm innan stiftelsen bildades 1969 var uppdelad på olika avdelningar inom Sveriges Radio. Anknytningen till ett riksövergripande radioforetag kan ur llera synpunkter verka naturlig men bedömdes uppenbarligen inte så på längre sikt av Sveriges Radio (se vidare 3.2). Ett distributionsorgan för musik har ju många uppgifter och det vore kanske att vänta sig för mycket att det annat än i speciella fall skulle kunna ge en lämplig miljö för konstnärlig utveckling på här aktuellt område. Ett organ av Fylkingens typ har dock haft och har betydelse för nämnda utveckling men hämmas av att den i stort sett endast kan vara en lokal företeelse. Ett viktigt skäl mot att knyta elektronmusiken till ett distributionsorgan är att det sistnämnda genom sina krav på det omedelbara produktionsutbudet kan hämma möjligheterna till en långsiktig och metodisk utveckling. Det senare är nödvändigt för att elektronmusiken skall finna former för en bred förankring hos sin publik. Om elektronmusiken skall få en bredare bas än hittills måste den på ett lämpligt sätt komma in i en människas tidigare utveckling, dvs. i skolan. Som tidigare framhållits (2.3.4) intar musiklärarna här en nyckelställning. Konsekvensen av detta är att den elektronmusikaliska utvecklingen i Sverige organisatoriskt huvudsakligen bör förankras i den högre musikutbildningen. En i detta sammanhang central fråga blir hur ett arbete med företrädesvis konstnärlig produktion skall kunna försvara sin plats inom institutioner som i första hand har utbildning som sin uppgift. På universitetssidan och därmed jämförbara institutionsbildningar, t.ex. tekniska högskolor, finns sedan gammalt samspelet utbildning-forskning där studenterna inom resp. ämnesinstitution gradvis och naturligt växer in i forskningsverksamheten vilken sistnämnda betraktas som en inom ramen för vederbörande utbildningsanstalt hclt legitim aktivitet. Vill man överföra detta samspel till högskolor för konstnärlig utbildning måste ett begrepp som på något sätt motsvarar ”forskning” införas. I Mms (9.3.3.4) talar OMUS om utveckling, dels i form av en utvecklingsgrupp” for de statliga högskolorna, dels i form av gemensamma ”forsknings- och utbildningsnämnder”, enligt OMUS” egen kommentar ett slags fakulteter för kulturutbildningar. Vidare sägs ”att när man inom den högre musikutbildningen talar om utvecklingsarbete detta inte behöver innebära forskning på hög teoretisk nivå eller gestaltning av experimentell musik med utpräglat intellektuella förnyelseambitioner, utan också kan t.ex. vara fråga om att pröva praktiskt fungerande metoder på relativt elementär nivå inom för högskoleutbildningen nya genrer”. Dessa citat visar på ett betraktelsesätt som i princip jämställer forskningsoch utvecklingsarbete, något som även borde få konsekvenser i resurstilldelningshänseende. Elektronmusikutredningen vill för sin del försöka att konkretisera i vilka hänseenden konstnärligt skapande (utvecklingsarbete) kan likna eller skilja sig från forskning. Den sistnämnda utmärks i hög grad av analys samt uppställning och verifiering av hypoteser. Dessa metoder kan i viss mån överföras exempelvis på det musikaliska skapandet. En unik dokumentation av analytiska metoder i kombination med “trial and error utgör Beethovens skissböcker där man kan följa ett motivs utveckling genom olika varianter fram till den slutliga utformningen där arbetsprocessen in-
Förslag 39
nebär att analysera fram de för en större gestaltning bärkraftiga elementen i motivet. Som ett fall av musikalisk hypotesuppställning kan man betrakta Bachs sista (ofullbordade) verk Die Kunst der Fuge. Så vitt man vet skrevs detta inte som ett led i en musikalisk ämbetsutövning och för ett bestämt tillfälle utan så att säga för Bach själv. Verkets konstruktion och systematiska uppbyggnad antyder att man här kan stå inför en hypotes om ett klingande universum, en hypotes som långt efter Bachs död verifierats av verkets bevisade spelbarhet och plats i det allmänna musikmedvetandet. Utan att vilja hårddra dessa exempel visar de dock enligt utredningens mening på metodiska likheter mellan “forskning” och ”utveckling”. Givetvis finns även olikheter framför allt mellan forskningens specialisering och det konstnärliga skapandets helhetssyn, något som borde kunna leda till en fruktbar dialog (jfr 2.7, avsnittet om IRCAM). På det specifikt elektronmusikaliska området torde utveckling i än högre grad uppvisa likheter med forskning” därigenom att mediets nyhet och avsaknad av längre traditioner nästan framtvingar trial and error-metoder. Denna koppling av utbildning och konstnärligt utvecklingsarbetelskapande får konsekvenser för utbyggnaden av de elektronmusikaliska resurserna i Sverige. Den pekar på en aspekt av institutionsanknutna studios som är väsentlig för utredningen, nämligen en dylik studios dubbla målsättning: att fungera inom utbildning och konstnärligt skapande. Detta betyder inte bara att avancerade elever och lärare arbetar med egna verk inom en studio utan även att utomstående komponister bereds tillfälle att arbeta där, någon gång kanske i kombination med en kurs av workshopkaraktär. Denna inriktning bör ses som en tillgång för de olika kategorierna i en studio; eleverna kommer i kontakt med erfarna komponister, där på grund av mediets nyhet och dess samtidigt tillverkningsmässiga och klingande pâtaglighet gapet personerna emellan ej är oöverstigligt, att problemen i stort sett är gemensamma. De professionella komponisterna, vare sig de fungerar som lärare eller ej, profiterar av liknande skäl av elevkontakter, kravet på medvetenhet i det man gör ökar i en situation av givande och tagande, av ömsesidighet. Därutöver kan ytterligare en fördel framhållas: genom kombination av pedagogisk och konstnärlig målsättning kan studioapparaturens successiva förnyelse nära relateras till centrala och reella behov. Det förslag som här framläggs innebär att landets samtliga högre musikutbildningsanstalter, f.n. lokaliserade till sex orter, utrustas med adekvata elektronmusikaliska resurser. Detta gäller Musikhögskolan i Stockholm jämte Dalcroze-seminariet, Musikhögskolan i Göteborg jämte Särskild ämnesutbildning i musik (SÄMUS), Musikhögskolan i Malmöjämte SÃMUS-utbild-
ning, musiklinjen vid Framnäs folkhögskolan jämte SÄMUS-utbildningen i
Piteå, Folkliga musikskolan i Ingesund, samt Örebro musikpedagogiska institut. De kategorier som i första hand förutses använda dessa resurser är blivande och yrkesverksamma komponister samt blivande musiklärare. Som tidigare i detta avsnitt samt under 2.3.4 framhållits intar dessa en nyckelposition inom ramen för målsättningen att beredda basen för den elektronmusikaliska utvecklingen. Detta bör medföra att varje blivande musiklärare någon gång under sin utbildning skall ha erhållit undervisning i elektronmusik som i form av en “strimma” löper över en termin och vars innehåll antytts under 2.3.4. Detta krav i kombination med en studios
40 Förslag
tidigare diskuterade målsättning att stå till förfogande for konstnärligt skapande reser frågor beträffande dimensionering och kapacitet som nu skall belysas med hjälp av några räkneexempel. I Mms (10.7) redovisar OMUS dimensioneringsberäkningar for år 1982. Av dessa framgår att Göteborgs-, Malmö- och Piteå-området kommer att anta vardera 48 musiklärarelever/år under det att för Ingesund och Örebro vardera 24 nyantagna/âr redovisas. (Siffrorna för Stockholms-området kommer att anges i samband med förslagen under 3.2.) Detta innebär att for de tre forstnämnda orterna vardera 24 musiklärarelever/termin kommer att genomgå elektronmusikalisk utbildning med 4 tim./vecka i grupper om 4. För läraren och studion betyder detta 24 tim./vecka. Tid for enskild övning tillkommer och bör omfatta lika många timmar/elev som undervisningen vilket innebär 24x4 timmar = 96 tim./vecka. Därtill kommer pauser/raster med 5 tim./vecka varfor totalt 125 studiotim./vecka erfordras. Med en maximal belastning av en studio på 6 dagar/vecka á 12 timmar = 72 tim./vecka står det klart att enkom for musiklärarutbildningen 2 studios erfordras i vardera Göteborg, Malmö och Piteå under det att 1 studio är tillräcklig for vardera Ingesund och Örebro. Men därutöver skall ju en utbildningsinstitutions elektronmusikaliska resurser ge möjligheter till konstnärligt skapande och utvecklingsarbete varför en tredje större studio per institution erfordras. Mot denna bakgrund föreslår utredningen att den elektronmusikaliska forankringen i det högre musikutbildningsväsendet i princip materialiseras genom en studio uppdelad på en ”övervåning” for konstnärligt skapande och avancerad handledning samt en “undervåning” for mer grundläggande utbildning. För att konkretisera resp. vånings” möjligheter skall här ges en forteckning på tänkbar apparatur i resp. studio. Specifikationer och prisuppgifter, de sistnämnda baserade på 1976 års kostnadsläge, är mer att betrakta som exemplifieringar och antydningar än rekommendationer och budgetförslag.
ÖveIvân/Hg (1 Studio) Kronor l mixerbord 200 000 l l6-kanalig bandmaskin MCI 108 000 2 4-kanaliga Revox bandspelare
| 38 cm á lO 000 kr. | 20 000 |
| 4 2-kanaliga Revox bandspelare ä 10 000 | 40 000 |
| l kassettbandspelare | 2 500 |
| l synthesizer | 25 000 |
| Elektroniskt eko | 7 000 |
2 kompletta uppsättningar DATATON SYSTEM
| (se 3.3) á 30 000 kr. | 60 000 |
| 8 högtalare á 2 000 kr. | 16 000 |
| 4 stereoslutsteg | 60 000 |
| 8 mikrofoner | 10 000 Summa 548 500 |
Förslag 41
Unzle/vânmg” (fördelad på två studios) Kronor 40 000 4 Revox bandspelare 38 cm å l0 000 kr. 100 000 l 8-kanalig bandspelare 38 cm 5 000 2 kassettbandspelare SYSTEM 60 000 2 kompletta uppsättningar DATATON 12 000 8 högtalare a l 500 kr. 4 slutförstärkare 8 000 2 000 2 skivspelare 4 000 8 hörtelefoner 8 mikrofoner 8 000
Summa 239 000
För en fullt utbyggd institutionsstudio i två “våningar” skulle investeringarna i apparatur med andra ord belöpa sig på närmare 800 000 kr. Personalstyrkan kan beräknas till 2 heltidsanställda ljudtekniker i F10 - F12 motsvarande sammanlagt ca 180 000 kr./år inkl. lkp samt 3 halvtidsanställda lärare iLl3 motsvarande sammanlagt ca 150 000 kr./år inkl. lpk. Valet av halvtidstjänst som norm för den senare personalkategorien hänger samman med att en lärare - åtminstone om han är komponist - måste ha möjlighet till eget institutionens studio. Organisationsformen för skapande inom eller utanför en dylik fullt uppbyggd institutionsstudio föreslås bli en institution inom ramen för vederbörande utbildningsanstalt och med samma ställning som exempelvis en universitetsinstitution och med klart definierade arbetsuppgifter Detta innebär att en sådan elektronmusikalisk instiför bägge våningar. tution leds av en styrelse bestående av en prefekt utsedd av resp. högskola eller skola samt representanter för de vid studion anställda, därvarande elever och inom studion konstnärligt aktiva. De förslag som här framlagts kommer att ställa stora anspråk på berörda institutioner framför allt vad gäller lärarrekrytering och tillskapande av utrymmen. En successiv utbyggnad är därför en nödvändighet och en tidsplan för denna presenteras under 3.5. Under hänvisning till diskussionen kring elektronkomponistens arbetssituation under 2.4 torde en del av dessa komponister önska andra arbetsförhållanden än de som råder vid en institution, något som utredningen tar hänsyn till i förslagen under 3.3. l övrigt vill utredningen sammanfatta de långsiktiga fördelarna med förslaget om musikutbildningsanknutna studios på följande sätt: Elektronmusiken integreras i en miljö där konstnärlig och pedagogisk utoch utveckling är själva centrum i de totala aktiviteterna. Just utbildning vecklingsarbetet - som nämnts motsvarigheten till forskning på universitetssidan - är viktigt att framhäva eftersom den nya högskolan av allt att döma kan förväntas bla. få en dylik uppgift. Även fortbildning och vidareutbild- Inlemmandet av elekning låter sig osökt infogas i den föreslagna modellen. tronmusiken i en riksomfattande högskoleorganisation möjliggör såväl samsom lokala varianter, skapar förutsättningar för kontinuerlig finanordning siering av såväl lärarkrafter som apparatur samt tillmötesgår det tidigare inom detta avsnitt framförda kravet på avdramatisering av organisationsformen. Sist men inte minst möjliggör förslaget en successiv breddning av rekryteringen till och basen för den elektronmusikaliska utvecklingen i Sverige. Mot bakgrund av det nu sagda föreslår utredningen att medel ställs till förav de elektronmusikaliska resurserna i fogande för en upp- och utbyggnad
42 Förslag
Göteborg, Malmö, Piteå, Ingesund och Örebro enligt ovan presenterade modell och under 3.5 redovisad tidsplan. För Stockholms-området presenteras ett forslag under 3.2.
3.2 Elektronmusikstudion i Stockholm, och dess
EMS,
omvandling
Den framtida av elektronmusiken utvecklingen i Sverige är bl.a. en resursfråga. Det är vidare en fråga om att fördela dessa resurser enligt de riktlinjer som dragits upp av den statliga kulturpolitiken. Eftersom den statliga insatsen på det elektronmusikaliska området hittills till största delen koncentrerats till EMS blir problemställningen den att beskriva institutionens framtida uppgifter inom de vidare ramar som förslagen under 3.1 och 3 innebär. EMS är en skapelse av 1960-talet med dess tro på stora, centrala institutioners värde som kulturpolitiska instrument. Man behöver ej kritisera dåtidens institutionstänkande om man konstaterar att det inte är lika gångbart på 1970-talet. Den springande punkten är hur en institution i förhålfungerar lande till sina målsättningar och till andra parter i musiklivet. Utan ambitioner att göra en ”vitbok” vill dock utredningen här skissera EMS historia som den redovisas i protokoll, promemoriorod. och där dröja vid de moment som kan anses centrala för en samlad bedömning av verksamheten, en bedömning som i sin tur måste ligga till gnmd for förslagen. De drivande krafterna bakom tillkomsten och utformningen av EMS har varit två personer, dåvarande musikchefen vid Sveriges Radio Karl-Birger Blomdahl och Knut Wiggen, sedermera EMS” förste chef. Utan att detta vid ifrågavarande tidpunkt sagts rent ut kan man förmoda att den under 2.4 beskrivna spjutspetsestetiken” haft idémässig betydelse för Blomdahls initiativ. Studions konstruktionsmodell å sin sida går tillbaka på Wiggens idé till en “Musikmaskin I” som i sin tur genererade nästa idé, “Musikmaskin 11. Den sistnämnda låg till grund för Sveriges Radios beslut 1964 att engagera sig i uppbyggnaden av EMS. Grundtanken i konstruktionen var att studion måste vara helautomatiserad, detta för att möjliggöra en omfattande produktion av musik. År 1971 kan studion anses färdig i och med slutleverans av datamaskinen och fárdigställandet av det första programspråket. Två år tidigare omorganiserades studion till en stiftelse med bidrag huvudsakligen från staten och Sveriges Radio och i vars styrelse tillsammans med bidragsgivarna ingick representanter för olika institutioner och instanser i musiklivet. Samma år påbörjades en pedagogisk verksamhet som sedan fortsatt. 1971 levererades studion för Musikhögskolan i Stockholm och året därpå för SÄMUS- /Göteborg samt mixerbord för Fylkingen och färdigställdes EMS slutligen s.k. lilla studio, dvs. en manuell dylik. Samma år började motsättningar inom och kring EMS framträda och kulminerade årsskiftet 1975/76 med Knut Wiggens avgång som studioledare, följt av ett efterspel i form av Jon H. Appletons kortvariga tid som EMS-chefjuli-december 1976. Efter denna summariska översikt måste den inledningsvis nämnda frågeställningen ånyo aktualiseras: Hur har EMS fungerat i förhållande till sin grundläggande målsättning - att producera musik - och till musiklivet i övrigt? Svaret på målsättningsfrågan är att musik har producerats utan att detta
SOU l977z30 Förslag 43
har märkts. Detta kräver ett förtydligande. Man kan lätt få ett inegentligen tryck av att produktionen inom EMS varit synnerligen begränsad. En blick på statistik för år 1972 visar dock att i genomsnitt var tionde dag en produktion av varierande inlängd avslutats i någon av EMS studios. l denna siffra kluderas såväl självständiga kompositioner som produktioner för olika radio-, TV-, teater- och lilmändamål jämte pedagogiska program och rena experiment. Att EMS trots detta fått på sig stämpel för improduktivitet hänger delvis samman med att det inte funnits någon planmässig informationspolitik i ordets vidaste mening, dvs. offentliga klingande presentationer, aktiv utåtriktad information om olika aspekter av verksamheten m.m. Detta har fått ogynnsamma effekter för bilden av EMS, en bild som kanske inte är helt rättvis. Produktion är emellertid ej enbart en fråga om kvantitet utan om kvalitet, målsättning, inriktning. Frågan är i korthet vad man vill med elektronisk musik, vad den kan och bör uttrycka och vad dess funktion i dagens samhälle är. Uppenbarligen hade EMS” förste chef mycket bestämda uppfattningar på denna punkt. Några citat:
l. Varje musikliv är ett strot system, innefattande många element, vilka står i feedback-relationer till varann, och anslutet till samhällets allmänna kommunikationssystem. 2. Det nu etablerade musiklivet fungerar som ett sådant system, i detta fall anslutet till ett kommunikationssystem av för-elektronisk typ (publiken förflyttar sig från hemmen till konsensalarna, noterna distribueras från förläggare till hemmens mekanisktakustiska instrument). 3. EMS är ej en del av det etablerade musiklivet eftersom EMS är ett av elementen i en ny typ av musikliv anslutet till en ny typ av samhålleligt kommunikationssystem (musikverken distribueras från distributionscentra till hemmen via radio, TV, grammofonskivor, band). 4. EMS bör av ovannämnda skäl inte tvingas in under det etablerade musiklivets institutioner, utan utvecklas som en del av denna nya typ av musikliv som är anslutet till det elektroniska kommunikationssystemet i dagens samhälle. (Ur Bilaga nr 4 till Styrelseprotokoll 7.6.7l.) Med produktionscirkel menar jag en tredelad process, vars första del är produktionen, andra delen distributionen och tredje delen kritik. Kritikens funktion är att med kritiska metoder granska såväl produktionsresultatet som mottagarreaktionen, så att producenterna, dvs. tonsättarna, skall få sina musikaliska frågeställningar klarare beslysta, vilket är ägnat att inspirera dem och ge en bättre grundval för kommande arbeten. Denna uppgift, som sedan gammalt varit förbehållen musikkritiken, . . . bör numera utövas av tonsättare, humanvetare, naturvetare och vetenskapsteoretiker i ett intimt samarbete. (Ur Bilaga nr 4 till Styrelseprotokoll 20.9.7l.) Samtliga kurser är av en typ som tidigare inte har funnits inom musiklivet. Det nya instrumentariet kräver ett fördjupat vetande av användarna inom de akustiska, fysiologiska, perceptionella, psykologiska och instrumentala områdena samt ett ivrigt studium av ljudens betydelseelement, musikstrukturer, musiksociologi och musikpolitik.” (Ur Bilaga nr 2 till EMS” Styrelseprotokoll 1.2.197l.) Som en röd tråd går genom dessa citat hävdandet av elektronmusikens och EMS” autonomi i förhållande till det övriga musiklivet och som en följd därav kravet på komponisterna att i varje ögonblick vara maximalt medvetna om och arvad de gör, att ständigt vara beredda på att ompröva utgångspunkter betsmetoder. För att börja med de två senare citaten visar de en föga verk-
44 Förslag SOLJl97T30
lighetsförankrad bild av konstskapandets psykologi. Sant är att varje konstnär, således även komponister, oavsett genre behöver en bred utbildning där även reflexioner över det egna skapandets villkor av ingår. Men att kritik ovan citerat slag annat än i undantagsfall kan ”inspirera dem och ge en bättre grundval för kommande arbeten” är en felsyn, något som även historiskt kan beläggas inom den i citatet åberopade musikkritiken. Det är vidare en öppen fråga om just vetenskapsmän skulle ha bättre Förutsättningar än andra att på ett för komponisten begripligt sätt klargöra växelspelet med publiken. om vetenskapens analys eller om komponistens och lekmännens intuition är det bättre verktyget. En komponist vill först och främst komponera och i detta fall lära känna det nya instrumentet, dvs. elektronmusikstudion, men av det sistnämnda citatet att döma skall han under utbildningen i minst lika hög grad syssla med ting som han snarast måste uppleva som hindrande. Även om detta inte gäller alla komponister torde dock merparten reagera på detta sätt och där får man troligen söka en av anledningarna till att så få komponister mer stadigvarande arbetat på EMS och således producerat självständiga verk. svårigheterna att nå fram till själva komponerande kan dock även ha andra orsaker än de ovannämnda. Här har nämnts vikten av att lära känna och arbeta med sitt instrument. Detta har sina problem i en datorstyrd studio där apparaturen genom sin stora kapacitet kan verka förvirrande på nybörjaren. Utredningen vill här återknyta till resonemanget under 2.4 och poängtera att ett stort antal oprövade möjligheter för alla tänkbara konstnärstyper, koncentrerade till en “musikmaskin“, kan komma i konflikt med viktiga drag i konstskapandets psykologi. En sådan “musikmaskin” är i grunden a-historisk, tar inte hänsyn till det tidigare behandlade växelspelet konstnär- publik, och dess talrika möjligheter kan lätt medföra handlingsförlamning Allt i allt torde själva inlärningsprocessen vid hanterandet av en datamaskin av EMS” typ i och för sig inte behöva ta alltför lång tid i anspråk vilket däremot är fallet med förmågan att koncipiera musik och musikaliska föreställningar som skall formuleras i ett programspråk. Det är för övrigt påfallande att EMS” uppbyggnad och arbetsordning där flera komponister förutses arbeta med olika moment i en datamaskinskomposition i stora drag tycks vara hämtad från datacentraler med företrädesvis administrativa uppgiter. Om en sådan miljö kan vara lämplig för konstnärligt arbete är dock mer osäkert. Troligen har många intresserade och begåvade komponister givit upp inför svårigheterna och övergått till annan kompositorisk verksamhet där man får snabbare resultat. Man har också i växande grad krävt en upprustning av EMS” manuella studio (den s.k. lilla studion, analogstudion) för att kunna producera musik på ett för många mer direkt och “materialnära sätt. För att sammanfatta detta problemkomplex: Det är legitimt att studiogrundare har en vision, en utopi, av hur en studio bör vara uppbyggd och hur musik bör vara beskaffad. Problemen inställer sig när utopin institutionaliseras. Vidare är det legitimt att en studioledare med ideér- om än diskutabla sådana - vill prägla ”sin” institution; det är en del av kreativiteten. Men det är också legitimt att andra komponister från sina utgångspunkter snabbt vill komma in ien produktiv arbetssituation och få resultat. Inom EMS har studioledarens “kvalitetskrav” alltför ofta kolliderat med andra komponisters “uttryckskrav” och situationens olöslighet har utlöst aggressioner
Förslag 45
och polarisering inom och kring EMS. En sådan i och for sig inte onaturlig konflikt kunde genom ett klokt och smidigt handlag från EMS” styrelses sida kanske ha gjorts fruktbar och letts in i produktiva banor. Varför detta inte skedde skall nu i följande avsnitt visas. Först några reflexioner kring det tidigare anförda citatet i fyra punkter, det som behandlar EMS” tänkta roll i musiklivet. Den uppfattning om EMS” och därmed elektronmusikens fristående ställning visavis det övriga musiklivet som där framställs nästan som ett axiom kan utredningen inte dela. l verkligheten är det snarare så att musiklivet är anslutet till bägge kommunikationssystemen samtidigt. att det är omöjligt att på detta generella sätt skilja de olika systemen åt och att den under 2.4 anförda formuleringen “de två musikkulturerna” är som slagord en verkningsfull men onyanserad beskrivning av såväl nuläge som utvecklingstendenser. Kravet på självständighet för EMS och elektronmusiken kan dock ges en annan och handfastare innebörd, nämligen att den s.k. seriösa elektronmusiken behöver en oberoende institutionell organisation åtminstone under ett första utvecklingsskede innan denna typ av musik kan integreras i ett bredare sammanhang. Uppfattat på detta sätt ligger det inget orimligt i att EMS blev en självständig institution i stiftelsens form där olika organisationeri musiklivet via styrelsen skulle kunna påverka den elektronmusikaliska utvecklingen i Sverige i positiv riktning, nämligen mot integration och förankring. Att så likväl ej blev fallet har flera orsaker och en återfinns i formerna för studions och stiftelsens tillkomst. Som tidigare nämnts kom initiativet till och igångssättandet av EMS från Sveriges Radio som för ändamålet avsatte medel ur sin forskningsfond. Under de tre första åren skedde uppbyggnadsarbetet utan större kontakt med potentiella intressenter, t.ex. komponister och pedagoger, som från sina utgångspunkter skulle ha kunnat påverka studions utformning. När sedan olika musikinstitutioner hösten 1967 inbjöds till samarbete kring EMS med åtföljande finansiering var osäkerheten stor huruvida och på vilket sätt ett engagemang borde ske. Även efter det att Stiftelsen EMS två år senare trätt i funktion har denna osäkerhet fortsatt. Det förefaller som om de i EMS styrelse representerade musikinstitutionerna och -sammanslutningarna inte vetat vad man vill med EMS och inga föreställningar haft om den roll som EMS borde spela i svenskt musikliv. Konflikten mellan de tidigare redovisade idéerna kring EMS och konceptionslösheten i utformningen och förverkligandet av en policy for EMS kan kraftigt ha bidragit till den handlingsförlamning som utifrån sett varit det dominerande draget i Stiftelsen EMS” profil. Därtill kommer en försvarande omständighet. Organisationer som är representerade i styrelsen har inte nöjt sig med denna kanal för inflytande utan även foretagit separata aktioner, vanligen bottnande i tidigare omtalade polarisering och oftast riktade mot studioledaren. Istället för att värna om EMS” integritet och auktoritet i sina egna angelägenheter har styrelsen alltför ofta givit efter för dylika påtryckningar vilket i hög grad har försvårat det dagliga arbetet i studion. När sedan styrelsen över huvudet på personalen tillsatte Jon H. Appleton som studiochef utan att samtidigt informera denne om den pågående utredningen, något som inom kort medförde hans avgång, var upplösningen fullbordad. En institution som uteslutande var avsedd för musikaliskt skapande har genom de inblandades egen försorg körts i botten, de för-
46 Förslag
hoppningar, som i begynnelseskedet trots allt fanns, kommit på skam. Det är mot denna bakgrund som utredningen har att ta ställning till EMS” framtida uppgifter och organisation. Både tidigare och nu har den synpunkten framförts att EMS borde vara en länk i en internationell kontaktkedja med samarbetsprojekt och erfarenhetsutbyte som målsättning. Utan att i och för sig vilja bestrida värdet av en sådan inriktning anser dock utredningen att en dylik målsättning ej kan vara ett adekvat svar på de fundamentala, närmast existentiella frågor som ställs på grund av EMS” nuvarande situation. För att möjliggöra en ny start måste målsättningen formuleras mer vardagligt och jordnära. Enligt utredningens mening bör EMS i första hand vara en arbetsplats för komponister, en målsättning som blir utgångspunkten för nu följande förslag till rekonstruktion av EMS. En aspekt som till en början måste tas upp är EMS” profilering inom ramen för den generella målsättningen, dvs. att vara arbetsplats för elektronkomponister. Som tidigare nämnts hade EMS-studion från starten fått en speciell teknisk inriktning vilket i sig kan betraktas som en profilering. Som visats medförde denna vissa olägenheter och skall EMS bli en fungerande kompositionsverkstad måste olika synsätt få göra sig gällande, t.ex. med hänsyn till nyanskaffning av apparatur. Den generella målsättningen får också konsekvenser för ledningen av studion. Istället för att prägla studion bör ledningen närmast ses som en samordnande och verkställande funktion utif rån olika synpunkter och önskemål hos dem som arbetar inom studion. Med detta synsätt blir EMS” profilering i första hand en angelägenhet för de inom studion verksamma komponisterna. Deras verk blir EMS” profil. Det nu förda resonemanget kan knappast undgå att få konsekvenser för EMS” framtida organisation. Med här redovisat synsätt kommer EMS” uppgifter i mångt och mycket att likna de som under 3.1 förutsetts för institutionsanknutna studios och framför allt deras “övervåning“, nämligen att just vara arbetsplats for komponister. De under 3.1 gjorda principiella övervägandena skulle även de ha full relevans för EMS och följaktligen utmynna i en anknytning av EMS till det högre musikutbildningsväsendet. Inom denna ram skulle EMS organiseras som en institution med en styrelse bestående av en prefekt samt företrädare för de olika inom studion verksamma kategorierna. I utredningens remissyttrande 1976-12-06 över Stiftelsen EMS tilläggsäskande antyddes de ovan anförda tankegångarna. I den debatt som följde framfördes bl. a. argumentet att en av alla institutioner oavhängig elektronmusikstudio är nödvändig för att garantera komponistens konstnärliga frihet. Till detta vill utredningen anföra följande: l) Konstnärlig frihet existerar inte i ett lufttomt rum utan måste hela tiden relateras till växelspelet konstnär-publik (se 2.4). 2) Forskning bedrivs huvudsakligen inom institutioner anknutna till utbildningsanstalter utan att detta har ansetts inkräkta på forskningens frihet. Det finns ingen anledning att förutsätta något annat på det konstnärliga området. 3) En dylik elektronmusikalisk institution möjliggör för de inom studion verksamma ett direktinflytande på studions skötsel och policy. De får alltså möjlighet att påverka utvecklingen i önskad riktning vilket ur den konstnärliga frihetens synpunkt måste vara en fördel. En annan mot remissyttrandet kritisk synpunkt går ut på att en förankring av elektronmusiken inom den högre musikutbildningen vore äventyrlig där-
Förslag 47
for att en större enhet (dvs. musikhögskola) alltid tenderar att uppsluka en
mindre (dvs. elektronmusikstudio). Det ligger något i detta och riskerna kan
och bör elimineras genom en klart formulerad arbetsordning. Bakom denna nu refererade kritiska synpunkt ligger troligen också en rädsla for det oprövade somjämställs med det äventyrliga. [själva verket förhåller det sig tvänom: därigenom att EMS” nuvarande organisation under åtskilliga år prövats vore det verkligen åventyrligt att bibehålla den. EMS” framtida roll kan emellertid också belysas ur ett annat perspektiv, nämligen de samlade elektronmusikaliska resurserna i Stockholms-området och de krav som i framtiden kan ställas på dessa. Utredningen vill här återknyta till diskussionen kring dimensionering och kapacitet under 3.1. I denna redovisades inledningsvis OMUS” dimensioneringsberäkningar för årligen antagna musiklärarelever år 1982 avseende samtliga orter med högre musikutbildning utom Stockholm. Här skall nu även siffrorna for Stockholm anges och av dessa framgår att Musikhögskolan årligen kommer att anta 36 musiklärarelever och Dalcroze-seminariet 24. För Musikhögskolans vidkommande tillkommer genomsnittligt 2 antagna kompositionselever per år vars elektronmusikaliska utbildning omfattar två terminer. Med samma beräkningssätt som under 3.1 innebär detta att per termin 20 elever kommer att genomgå elektronmusikalisk utbildning och därvid använda 100 tim./vecka. Inom ramen för 2 studios i “undervåningen” (se 3.1) skulle med avdrag for pauser/raster på 5 tim./vecka återstå 39 tim./vecka varvid år att märka dels att kompositionselevernas andra termin är mer timkrävande än den första genom att tyngdpunkten läggs på enskilt arbete, dels att de kompositionselever som redan genomgått elektronmusikalisk utbildning måste få möjlighet att inom ramen for sitt elevskap i kompositionsklassen, som f.n. omfattar 8-9 elever, arbeta med elektronmusikalisk komposition i Musikhögskolans studio. Det är lämpligt att här dröja vid denna studio och relatera den till den tvåvånlngs studiomodell som skisserats under 3.1. Musikhögskolans studio kan sägas vara en hybrid av bägge våningar“ såväl med hänsyn till apparatur som funktion, något som indikeras av antalet förbrukade studiotimmar/år, f.n. uppgående till genomsnittligt lO-12 tim/dag året runt utan avdrag for helger och sommartid. Detta innebär att nattarbete ofta förekommer vilket ur många synpunkter måste anses mindre rekommendabelt. Det innebär vidare en onormalt snabb forslitning av apparatur. Orsakerna till studions attraktionskraft ligger i att den egentligen är det enda ställe i Sverige - frånsett någon privatstudio - vars apparatur tillåter mer anspråksfullt komponerande och som i viss mån tillfredsställer olika komponisttyper. Detta har i sin tur betytt ett avspänt arbetsklimat vilket ej har undgått att påverka resultaten. Musikhögskolan har här axlat ett ansvar både för f.d. elever och utomstående komponister som den egentligen inte är skyldig att ikläda sig. I samband med överflyttningen till lokaler i f.d. Statens normalskola, något som for elektronmusikstudions vidkommande är planerat till augusti/september 1977, kommer studions lokalutrymme att utökas, hittills dock utan motsvarande ökning på apparatsidan. Dessa förhållanden är bakgrunden till Musikhögskolans anslagsäskande for 1977/78 med krav på upprustning av bl.a. elektronmusikalisk apparatur. Utredningen har anmodats att under hand avge yttrande över detta anslagsäskande och tillstyrkte det under hänvisning till den
48 Förslag
roll som förutses för den högre musikutbildningen på här aktuellt område. Den andra högre musikutbildningsinstitutionen i Stockholm, Dalcroze-seminariet, redovisar med samma beräkningsmetod som under 3.1.12 musiklärarelever/termin och 60 studiotimmar/vecka. Av detta kan följande slutsatser dras: alldeles oavsett Dalcroze-seminariets speciella arbetsförhållanden finns det ingen möjlighet att låta dess elever ta del av Musikhögskolans elektronmusikaliska undervisning utan egna resurser måste tillskapas; dessa resurser motsvarari princip en undervåning med 1 studio. Modifikationer bör dock göras med hänsyn till ovannämnda speciella inriktning och behov samt närheten till andra elektronmusikaliska resurser i Stockholm (se nedan) varför följande exemplifieringar av apparatbehovet torde vara adekvata:
| l komplett uppsättning Dataton System | kr 30 000 |
| 2 Revox bandspelare 38 cm a kr 10 000 | 20 000 |
| 4 högtalare | 6 000 |
| 2 slutförstärkare | 4 000 |
| 4 mikrofoner | 4 000 Summa 64 000 |
Med vederbörlig hänsyn tagen till särprägeln hos Musikhögskolans studio har utredningens diskussion av de elektronmusikaliska resurserna i Stockholmsområdet hittills i allt väsentligt kretsat kring det som under 3.1 kallats “undervåning”. Mot bakgrund av här redovisade beräkningar av kapacitet och dimensionering kvarstår behovet av en “övervåning” oförändrat i synnerhet om man betänker att merparten av potentiella intressenter, dvs. komponister, redan befinner sig i Stockholmsområdet. Även i utbyggt skick kan Musikhögskolans studio i längden ej rymma andra aktiviteter än direkt utbildningsrelaterade och det är också ytterst tveksamt om Fylkingens studio p.g.a. konsertgivande aktiviteter annat än i undantagsfall kan fungera som “övervåning”. Det kan däremot EMS och det tidigare inom detta avsnitt förda resonemanget kring EMS” eventuella anknytning till det högre musikutbildningsväsendet knyts nu samman med diskussionen av resurserna inom Stockholmsområdet. Resultatet är följande förslag: Stiftelsen EMS upplöses och EMS-studion sammanförs med Musikhögskolans studio till Eleklronmzisikinstirurionen vid Musikhögskolan i Stockholm. Ytterst kommer Musikhögskolan och därmed den föreslagna elektronmusikinstitutionen att hänföras till den överordnade organisation som kan komma att skapas för de konstnärliga högskolorna i Stockholm vilket i sin tur kan få konsekvenser för verksamhetens inriktning. Elektronmusikinsritutionen vid Musikhögskolan i Stockholm uppdelas på två ”våningaf” varvid nuvarande EMS bildar “övervåning” förlagd till nuvarande lokaler på Kungsgatan 8 under det att Musikhögskolans nuvarande studio bildar undervåning förlagd till lokalerna inom f.d. Statens normalskola.
Elekrronmusikinstirutionen vid Musikhögskolan i Stockholm har till uppgift att möjliggöra produktion av elektronisk musik och bild
Förslag 49
arr meddela undervisning i elektronisk musik an i analogi med uppdragsforskning vid universitet/högskolor medverka till att realisera kompositionsbeställningar av olika institutionerlorganisationer a!! i samarbete med andra institutioner/ organisationer verka för distribution av inom institutionen producerade verk arr i mån av behov bidra med teknisk rådgivning vid studiouppbyggnad på annat håll an i samarbete med andra institutioner/organisationer bygga upp dokumentation av elektronisk musik såväl i klingande som tryckt form för att därigenom möjliggöra kontakter med internationell utveckling. Anm. I: Proportionerna mellan konstnärligt skapande och pedagogisk verksamhet avvägs så att i “övervåningen” tyngdpunkten läggs på den förstnämnda under det att i “undervåningen” omvända Förhållandet råder. Detta bör möjliggöra bl.a. ett flexibelt utnyttjande av tillgängliga lärarkrafter. Anm. 2: För att få konstnärligt producera sig inom “övervåningen” bör krävas att den intesserade har genomgått ”undervåningen” eller motsvarande utbildning. Antagningsnivån bör ligga någonstans mellan GRM:s liberala och musikhögskolans i Köln strikta kriterier (se 2.7). ElekrronmusikinsIirurionen vid Musikhögskolan iSrockho/m leds av en styrelse bestående av en prefekt, utsedd av Musikhögskolan, samt 6 medlemmar varav 2 representanter för vardera personal, elever och vid studion aktiva komponister. Styrelsen skall till sig knyta en intermediagrupp om 3 personer med rådgivande funktion för att täcka in datorbildområdet. Den budgetskiss för Elektronmusikinstitutionen vid Musikhögskolan i S rockholm som här skall presenteras utgår från följande förutsättningar:
1) Utredningsdirektiven föreskriver en budgetering med ett i stort sett oförändrat statsanslag for nuvarande EMS samt att hittills gjorda investeringar nyttiggörs. Med hänsyn till kostnadsutvecklingen räknar utredningen med ett statsanslag för budgetåret 1978/79 på ca 1,2 milj. kr. (mot 1.025 milj. kr. för 1977/78), allt avseende den del som motsvarar nuvarande EMS.
2) För att underlätta förståelsen av hur utredningen på denna punkt uppfyllt direktiven har från Musikhögskolans nuvarande studio tillkommande personal ej medtagits. Det gäller 1 ljudtekniker i F10 - F12 och en timarvoderad lärare vars undervisning för budgetåret 1978/ 79 dock förutsätts fonnaliseras i en halvtidstjänst i Ll3. Musikhögskolans administrativa och kamerala tjänster har ävenledes utelämnats då de belastar skolans allmänna budget.
3) Posten för nyinvesteringar avses täcka behoven for den föreslagna Elektronmusikinsrirutianen vid Musikhögskolan i Stockholm. För att detta skall bli realistiskt krävs dock att Musikhögskolans tidigare diskuterade anslagsäskande har bifallits.
50 Förslag
4) Enligt brev från Radiochefen till Stiftelsen EMS 1974-09-19 avser Sveriges Radio att successivt minska och slutligen avveckla sitt fasta ñnansiella bidrag till EMS. Med Förslaget till omorganisation av EMS utgår utredningen från att ingen förändring av Sveriges Radios inställning i detta hänseende kommer att inträffa.
Budgerskissjör Elektronmusikinsrirutionen vid Musikhögskolan i Stockholm avseende budgetärer 1978/ 79
Personal
| 1 ljudtekniker i F10-F12 | inkl. lkp “ | kr, 90000 |
| 1 programmerare/operatör i Fl0-F12 | “ | 90 000 |
| 1 institutionssekreterare i F5-F9 | 75 000 | |
| 2 halvtidsanställda lärare i L13 | 100 000 |
r Summa 355 000 Inlernzediagrupp. arvoden 3 000 Dri/isbudgel Hyra, el, reservdelar, service m.m., baserad på Stiftelsen EMS budget 1976/77 och uppräknad 450 000 För nyinvesleringal disponibelt belopp 350 000 Summa 1 158 000
Under hänvisning till ovanstående föreslår utredningen att Stiftelsen EMS upplöses per 1978-07-01 och att dess uppgifter och tillgångar vid samma tidpunkt övertages av E /ekrronmusikinstitutionen vid Musikhögskolan iStockho/m.
3.3 Låne- och uthyrningsverksamhet
De under 3.1-2 beskrivna studios anknutna till det högre musikutbildningsväsendet kan sägas bilda ryggraden i utredningens modell för den framtida organisationen av elektronmusiken i Sverige. De kompletteras av studios med något annorlunda målsättning (se 2.1). Med den under 2.2 beskrivna utvecklingen av apparaturen är det att vänta att möjligheten till privata studios /apparatuppsättningar kommer att öka, och utredningen anser att det är i samklang med kulturpolitikens decentralistiska intentioner att man inom rimliga ramar ger konstnärer tillgång till egen apparatur, till sitt ”instrument”. (För en diskussion kring framför allt elektronkomponistens arbetssituation se 2.4.) Uttrycken rimliga ramar” och “egen apparatur” fordrar en precisering. Med det förstnämnda avses tillgång till intresserade och kapabla komponister samt därtill avpassad typ och omfattning av resurser. Utredningen menar, att även om många utanför utbildningsväsendet stående komponister kan beredas tillfalle till konstnärligt arbete inom högskoleanslutna studios, kommer alla inte att kunna eller som tidigare (3.l) nämnts ens vilja utöva sin kompositoriska verksamhet under dylika förhållanden. Dessa personer bör i stället ha tillgång till vad som ovan kallats “egen apparatur”. Med detta uttryck avses inte i första hand äganderätten - även om en sådan förekommer och i framtiden fortfarande kan förekomma - utan möjligheten för en enskild
Förslag 51
konstnär, vare sig han är k0mponist,jazz- eller popmusiker eller arbetar med kombinationer av musik och bild, att under kortare eller längre tid kunna disponera erforderlig apparatur i valfri miljö. Utredningens konkreta forslag ser ut på följande sätt: En central for lån och uthyrning av elektronisk apparatur knuten till Rikskonserters huvudkontor i Stockholm inrättas. De ljudgenererande, bearbe-
tande, redigerande och styrande funktionerna baseras på DATATON SYS-
TEM 3000 for vilket redogjorts under 2.2. För övriga funktioner, t.ex. in- och uppspelning, förutses annan apparatur. Eftersom det här gäller icke-lokalbunden apparatur måste denna i likhet med DATATON SYSTEM 3000 uppfylla kravet på bärbarhet. Denna låne- och uthyrningscentral avses betjäna icke endast enskilda komponister som hyresfritt under en viss tid kan lä disponera en hel moduluppsättning eller delar därav for egen verksamhet, utan även konsertarrangörer, musik- och teatergrupper m.m. som mot avgift använder apparaturen for speciella tillfällen. Möjlighet bör också finnas for en dylik central att inom sin organisatoriska ram, dvs. Rikskonserter, bistå med teknisk know-how för mer tillfälliga arrangörer av elektronmusikaliska föranstaltningar, samt ta initiativ till samlade projekt, gärna i samarbete med utomstående grupperingar, t.ex. Fylkingen. Personalstyrkan beräknas till 1 heltidsanställd samt 1 halvtidsanställd, bägge med uppgift att sköta kontakten med leverantörer, kortsiktig bokningsverksamhet, lättare teknisk serviceverksamhet samt handledning i tekniska frågor for nybörjare på DATATON SYSTEM 3000 om dessa så önskar. Befattningshavaren skall vidare kunna bistå konsertarrangörer samt teater- och musikgrupper i tekniskt hänseende samt i samarbete med lämplig producent på Rikskonserter svara for eventuella samlade projekt. Lokalbehovet beräknas till 2 rum varav ett for teknik och lager och ett for administration. En budget med ungefarligasiffrorlbaserade på 1976 års priser)serut pâ följande sätt:
Grundinvesteringar- Kronor DATATON SYSTEM 3000, 100 moduler, motsvarande 10 medelstora System 150 000 Bandspelare: 2 st kassettbandspelare för mobilt bruk, 6 st 2-kanalsband-
| spelare, 2 st 4-kanalsbandspelare | 65 000 |
| Mikrofoner, 20 st | 20 000 |
| Konserthögtalare, 4 enheter | 15 000 |
| Monitorhögtalare, 20 enheter | 20 000 |
| Slutförstärkare. 2 enheter | 10 000 |
| Diverse inredning. möbler, kontorsutrustning | 20 000 |
Summa investeringar 300 000 Löpande årliga kostnader
| Löner inkl. lkp 1 1/2 tjänst (i F10-12) | 135000 |
| Lokalhyra | 25 000 |
| Service | 10 000 |
| Driftskostnader | 30 000 |
| Nyinvesteringar | 50 000 Summa 250 000 |
52 Förslag
l denna budget har ingen hänsyn tagits till eventuella inkomster av uthyrningsverksamhet. Dessa skulle kunna uppgå till 50 000 kr. och då motsvara självkostnadspriset för avskrivning av apparatur. Utredningen föreslår att resurser i redovisad storleksordning avsattes for en låne- och uthyrningscentral med angiven apparatur for angivna målgrupper. Centralen knyts till Rikskonserter och verksamheten förutses starta 1978-07- 01.
3.4 Basapparatur för skolbruk
Elektronmusikaliska inslag i musikundervisningen på grundskolans högstadium och gymnasiet efter de riktlinjer som antytts ovan under 2.3.1 och 2.3.2 kräver, förutom en lämplig utbildningsbakgrund hos läraren (se 2.3.4), tillgång till ändamålsenlig apparatur. Det för musikundervisning avsedda apparatbeståndet varierar idag starkt mellan olika skolor. Utredningen vill därför föreslå att Skolöverstyrelsen föreskriver en basapparatur för alla skolor där de aktuella utbildningsnivåerna ingår. Denna basutrustning bör innehålla följande enheter: En konventionell musikanläggning omfattande: Skivspelare, stereobandspe- Iare. förstärkare med radiodel, två högtalare.
Övrig utrustning: En speciellt utformad stereobandspelare utöver den ovan-
nämnda. Bandspelaren skall medge överlagringar och bandspelareko. Såväl manöver- som kopplingspanel skall vara överskådligt utformade och bekvämt placerade; En _fyrkana/ig mixerenhet; Tva° mikrofoner. Denna apparatur ger möjlighet till en rad Ijudlaborativa moment och kan på ett åskådligt sätt demonstrera grundläggande elektronmusikaliska arbetssätt. Apparaturen kan även kompletteras med olika typer av kringutrustning, t.ex. enheter ur DATATON SYSTEM 3000 (se 2.2). Av den föreslagna apparaturen behöver man gå utanför det gängse utbudet på marknaden endast vad gäller den speciellt utformade stereobandspelaren. Här kan man sannolikt utgå från en gängse modell som modifieras i enlighet med ovan ställda krav. SÖ bör initiera utveckling och tillverkning av en sådan bandspelare, samt utforma riktlinjer och rekommendationer vad gäller den övriga apparaturen. Kostnaden för den föreslagna utrustningen kan stanna på en nivå som måste anses måttlig i relation till övrig AV-utrustning. Musik bör i detta sammanhang betraktas om ett laborativt ämne och dess kostnader jämföras med andra laborativa ämnens.
3.5 Sammanfattning och tidsplan
Utredningens förslag kan sammanfattas på följande sätt: Under 3.1 föreslås en upp- och utbyggnad av elektronmusikaliska resurser inom högre musikutbildningsanstalter utanför Stockholm för en kostnad på apparatsidan av totalt ca 3,6 milj. kr. Dessa resurser organiseras som högskoleanknutna institutioner i analogi med t.ex. universitetsinstitutioner. Under 3.2 föreslås en förstärkning och omfördelning av de elektronmusikaliska resurserna inom Stockholms-området på så sätt att i princip samma
F ärslag 53
modell som for 3.1 tillämpas. Elektronmusikstudion, EMS, omvandlas från en stiftelse till en institution med Musikhögskolan i Stockholm som huvud-
man och med i princip oförändrat anslag. Under 3.3 föreslås inrättandet av en låne- och uthyrningsverksamhet av elektronmusikalisk apparatur administrerad av Rikskonserter. Grundinvesteringar beräknas till 300 000 kr. och årliga kostnader till 250 000 kr. Under 3.4 föreslås att Skolöverstyrelsen föreskriver elektronisk basapparatur for alla skolor med högstadium och gymnasium. För 3. 1-3 föreslås upp- och utbyggnaden av i första hand apparatur sträcka sig över en femårsperiod enligt Följande specifikation och baserad på 1976 års
prisläge.
(1977/78 Musikhögskolan i Stockholm förutsätts ha erhållit äskat anslag 650000kr.)
1978/ /79 E/ekrronmusikirzstitt/tionen vid Musikhögskolan i Stockholm börjar sin verksamhet med en budget på ca 1.3 milj. kr.. medel som redan finns och som under följande fyra år automatiskt uppräknas. Kronor 32 000 Dalcroze-seminariet, nyinvestering Musikhögskolan/SAMUS, Göteborg, nyinvestering __ 200 000 Musikhögskolan/SAMUS, Malmö, 200 000 nyinvestering Framnäs/SAMUS, Piteå, nyinvestering 200 000 Låne- och uthyrningsverksamhet nyinvestering och löpande kostnader 350 000
Summa 987 000
1979/80 32 000 Dalcroze-seminariet, nyinvestering Musikhögskolan/SAMUS. Göteborg, nyinvestering u 200 000 Musikhögskolan/SAMUS, Malmö. 200 000 nyinvestering Framnäs/SAMUS. Piteå. nyinvestering 200 000 Låne- och uthyrningsverksamhet, nyinvestering och löpande kostnader 350 000
Summa 982 000
1980/81 Musikhögskolan/SAMUS, Göteborg, nyinvestering __ 200 000 Musikhögskolan/SAMUS, Malmö, 200 000 nyinvestering Framnäs/SAMUS, Piteå, nyinvestering 200 000 Folkliga musikskolan, lngesund, 150 000 4_ nyinvestering Orebro musikpedagogiska institut, nyinvestering 150 000 Låne- och uthyrningsverksamhet, löpande kostnader 250 000
Summa 1 150 000
54 Förslag sou 1977:30
1981/82 Musikhögskolan/SÄMUS, Göteborg. nyinvestering H 200 000 Musikhögskolan/SAMUS, Malmö, nyinvestering 200 000 Framnäs/SAMUS, Piteå, nyinvestering 200 000 Folkliga musikskolan, lngesund, __ nyinvestering 150 000 Orebro musikpedagogiska institut, nyinvestering 150 000 Låne- och uthyrningsverksamhet, löpande kostnader 250 000
Summa l 150 000
1982/83 Folkliga musikskolan, lngesund, __ nyinvestering 350 000 Orebro musikpedagogiska institut, nyinvestering 350 000 Låne- och uthyrningsverksamhet, löpande kostnader 250 000
Summa 950 000
Med undantag för ElektronmLzsikinsriturionen vid Musikhögskolan i Stockholm samt låne- och uthyrningsverksamheten är personalkostnader ej redovisade. De förutses öka successivt och i takt med resp. institutions apparaturinvesteringar.
Bilagal Utredningens direktiv
En av de viktigaste insatserna till stöd för elektronmusiken som under senare år gjorts från statlig sida har varit medverkan i uppbyggnaden av Stiftelsen Elektronmusikstudion (EMS) i Stockholm. EMS bildades år 1969 då Sveriges Radio på stiftelsen överlät den studioanläggning som byggts inom företaget. En av Förutsättningarna för att stiftelsen skulle bildas var att statliga medel ställdes till förfogande För att komplettera studion med en datamaskin. Genom beslut den 27 juni 1969 anvisade Kungl. Maj:t av särskilda lotterimedel 1.5 milj. kr. för denna komplettering. Stiftelsen EMS bildades av Sveriges Radio och Musikaliska akademien som huvudmän. Enligt stadgarna har EMS till ändamål att svara för förvaltning och drift av studion i enlighet med de riktlinjer som dragits upp av stiftelsens styrelse samt att genom undervisning och forskning främja utvecklingen av det konstnärliga skapandet inom den elektroniska musiken och den elektroniska bilden. EMS har från starten fått årliga statliga driftbidrag ur anslaget Bidrag till särskilda kulturella ändamål. Innevarande budgetår uppgår det statliga driftbidraget till 580 000 kr. Dessutom har EMS årligen intill budgetåret 1975/76 fått bidrag av särskilda lotterimedel för fortlöpande investeringar i apparatur och program. För budgetåret 1975/76 har EMS tilldelats ett statligt bidrag om 800 000 kr., i vilket bidrag också ingår medel för investeringsändamål. EMS har därjämte sedan stiftelsen började sin verksamhet fått ett årligt fast bidrag från Sveriges Radio. EMS har upplyst att Sveriges Radio innevarande budgetår minskat sitt bidrag från 300 000 till 200 000 kr. Önskemål om en utredning om elektronmusikens framtida utveckling i Sverige har under senare år förts fram från flera håll. Senast har statens kulturråd i sitt yttrande över framställning från stiftelsen EMS om statsbidrag för verksamheten under budgetåret 1975/76 framhållit vikten av en sådan utredning. Enligt kulturrådet bör då även den roll som EMS har i sammanhanget närmare studeras. Också organisationskommittén för högre musikutbildning har nyligen framfört önskemål om en utredning bl.a. i fråga om studioresurserna för den elektroniska musiken. Även från EMS och från dess personal har kommit önskemål om en utredning, i första hand av stiftelsens verksamhetsområde. Som redan framgått av mina uttalanden i propositionen om den statliga kulturpolitiken 2 (prop. 1975:20) delar jag uppfattningen om behovet av en utredning om elektronmusikens situation och utvecklingsmöjligheter liksom om de speciella frågor som rör EMS. Denna utredning bör komma till stånd nu. En sakkunnig bör tillkallas för ändamålet. Det ligger i sakens natur att den sakkunnige bör arbeta i nära kontakt med statens kulturråd.
56 Bilaga 1
Vad som ingår i begreppet elektronmusik är inte entydigt. Den sakkunnige bör arbeta med en vid definition av begreppet och således ta hänsyn till alla de skiftande former i vilka elektronisk teknik används for att framställa eller bearbeta musikaliskt ljudmaterial. Detta förutsätter att den sakkunnige också anlägger en helhetssyn på musiklivet som innefattar både det seriösa och det populära området. Som utgångspunkt for utredningsarbetet bör den sakkunnige göra en samlad bedömning av elektronmusikens situation och urveckIingsmäj/ig/zerer. Utvecklingen på elektronmusikens område präglas i vissa avseenden av kommersiella krafter genom musikindustrins snabbt växande intresse for att arbeta med elektroniskt framställda eller bearbetade klanger. I andra avseenden påverkas utvecklingen på området av ett snävt konstnärligt synsätt som gjort att musikformen behandlats och också kommit att betraktas som ett intresse enbart for det experimentella konstmusikaliska nyskapandet. Diskussionen om de praktiska handlingslinjerna kännetecknas av mycket starka motsättningar mellan olika intressen. Det visar bl.a. den debatt som förts kring stiftelsen EMS och dess roll och uppgifter. Enligt min mening är det väsentligt att diskussionen om den elektroniska musiken vidgas så att musikformens alla kulturpolitiskt intressanta utvecklingsmöjligheter blir belysta. Det är en av den sakkunniges viktigaste uppgifter att bidra till en sådan vidgning av diskussionen. Den sakkunnige bör således bedöma utvecklingsmöjligheterna for elektronmusiken i ett brett kulturpolitiskt perspektiv. Arbetet bör grunda sig på de mål och riktlinjer for den kulturpolitiska utvecklingen som statsmakterna fastställt på grundval av 1974 års kulturproposition (prop 1974:28, KrU 1974:15, rskr 1974:248). Den sakkunnige bör bl.a. ta fasta på de uttalanden som gjordes i samma proposition rörande det statliga ansvaret for ett fortsatt stöd till elektronmusiken. Enligt propositionen (s. 338) bör stödet bl.a. syfta till en spridning av produktionsmöjligheterna och ökade möjligheter att ute i landet få kontakt med den elektroniska musiken. En av de kulturpolitiskt intressanta aspekter på elektronmusiken som den sakkunnige bör ta upp är de speciella möjligheter denna musikform har som samarbetsområde mellan konst och teknik. Enligt min uppfattning är det av allmänt intresse att ta till vara alla praktiska möjligheter till ett sådant samarbete som kan bidra till att överbrygga de alltför fasta gränserna mellan det konstnärliga och tekniska området och därmed också till att vidga det snäva konstbegreppet. För den elektroniska musikens del är ett sådant samarbete naturligt och nödvändigt. Den sakkunnige bör också ägna intresse åt distributionsproblem for den elektroniska musiken och då särskilt elektronmusik av seriös natur. Möjligheterna att lyssna till elektronisk musik av detta slag och därmed att skaffa sig kännedom om och intresse for musikformen är f.n. starkt begränsade. Ett utomordentligt viktigt medel för att förbättra dessa möjligheter bör grammofonskivan vara. Sveriges Radios roll i sammanhanget bör också särskilt belysas. Den sakkunnige bör även bedöma behovet av studioresurser och därvid bl.a. redogöra for vilka sådana resurser som redan finns tillgängliga. Den sakkunnige bör uppmärksamma att det finns behov av studioresurser av olika slag och för olika ändamål. Det är nödvändigt att ta hänsyn till de skilda krav på arbetsmöjligheter som finns hos tonsättare och andra skapande krafter på det elektronmusikaliska området. Förutom för produktionsändamål behövs och finns studioresurser for bl.a. undervisning. Olika behov måste avvägas mot varandra. Det bör vara av intresse att apparaturen är utformad så att den kan användas på ett flexibelt sätt. Den sakkunnige bör lägga vikt vid att stu-
Bilaga I 57
dioresurerna kan utnyttjas gemensamt för olika ändamål och pröva vilka samarbetsformer som av detta skäl behöver utvecklas. När det gäller den högre musikutbildningens behov bör den sakkunnige samråda med organisationskommittén för högre musikutbildning. Som jag tidigare nämnt har staten redan tagit ett avsevärt ansvar för stiftelsen EMS. Huvudfrågan för den sakkunnige när det gäller EMS är att placera in och bedöma stiftelsens roll och uppgifter i det vida sammanhang som uppdraget täcker. Samtidigt bör den sakkunnige pröva vissa frågor som rör bl.a. stiftelsens organisation och finansiering. Utredningsarbetet bör bedrivas i nära kontakt med stiftelsens huvudman/huvudmän och med personalen vid EMS. I sina överväganden om uppgifterna för stiftelsen EMS bör den sakkunnige se till att EMS nyttiggörs på ett sätt som svarar mot de konstnärliga och tekniska förutsättningar och resurser som nu finns och utvecklats inom EMS. Den sakkunnige bör också uppmärksamma det arbete som där lagts ner på att utifrån den allmänna ändamålsbeskrivning som finns i stiftelsens stadgar konkretisera uppgifterna. Arbetet bör syfta till att åstadkomma ett praktiskt handlingsprogram för verksamheten inom EMS med en avvägning mellan olika typer av uppgifter. En central uppgift för EMS bör även i fortsättningen vara att skapa möjligheter till avancerat kompositionsarbete och produktion av musik. Den sakkunnige bör emellertid också beakta de förutsättningar som EMS har för medverkan i arbetet med att utveckla den elektroniska bilden samt även belysa den roll EMS kan spela inom forskning och undervisning. I detta sammanhang är det nödvändigt för den sakkunnige att också precisera verksamhetsformerna för EMS. I fråga om sättet att utöva sin verksamhet avviker EMS f.n. ganska avsevärt från andra jämförbara statliga eller statsunderstödda institutioner på kulturområdet. I förhållande till produktionen vid studion kan EMS sägas ha fått en förhållandevis passiv roll med huvudsaklig uppgift att ställa studiotid till förfogande för tonsättare, institutioner och andra intessenter. Den sakkunnige bör pröva på vilket sätt EMS i fonsättningen bör verka för att på bästa sätt kunna fullgöra sina uppgifter. Vid sin prövning bör den sakkunnige beakta de principiella ställningstaganden beträffande ansvarsförhållanden och verksamhetsformer för kulturinstitutioner som finns redovisade i 1974 års kulturproposition. l detta sammanhang bör den sakkunnige också ta upp förutsättningarna och formerna för samarbete mellan EMS och andra institutioner m.m. med närbesläktad verksamhet, både när det gäller utnyttjande av studioresurser och i andra syften. I handlingsprogrammet för EMS bör även ingå frågan om den fortsatta utvecklingen av kompositionsteknik, programvara och apparatur. Den sakkunnige bör väga behovet av en fortsatt utbyggnad av de tekniska resurserna vid EMS mot nackdelarna med en alltför stor koncentration av studioresurser till en institution och en ort. I den sakkunniges uppdrag bör ingå att pröva de organisatoriska _formerna för verksamheten vid EMS. Den sakkunnige bör härvid bedöma behovet av att som en följd av utredningsförslagen ändra de nuvarande stadgarna för EMS och även utforma eventuella ändringsförslag. Den sakkunnige bör hålla kontakt med stiftelseutredningen (Ju 1975:01). Det bör slutligen ankomma på den sakkunnige att pröva frågan omfnansieringen av verksamheten vid EMS. Den sakkunnige bör därvid utgå från att den ekonomiska ram som det nuvarande statsbidraget utgör i huvudsak bör bibehållas. Vid bedömningen av det fortsatta behovet av medel för investeringsändamål bör den sakkunige i första hand se till att de investeringar som hittills gjorts i studion följs upp och nyttiggörs. Det statliga driftbidraget bör
58 Bilaga I
liksom nu användas för att ge EMS vissa basresurser och För att bidra till att tonsättare kan arbeta i studion på ekonomiskt rimliga villkor. Möjligheterna att finansiera den varierande, rörliga delen av verksamheten med bidrag från annat håll bör särskilt prövas.
Erfarenheter från EMS°s datorstudio
Bilaga2
beträffande programvaran
baserade pâ rappar! av Robert Strömberg
EMS har en hårdvara och programvara som är i gott skick och fungerar. Vissa smärre brister finns (ett exempel är knäpparna i tongeneratorerna) vilka till stor del orsakats av att det inte fanns rimliga tekniska möjligheter att lösa dessa då studion konstruerades för 12 år sedan. Man har via programvägen senare minskat effekten av vissa hårdvarubrister. Möjligheterna att styra, läsa och skriva studion och de s.k. off-line bandspelarna är goda. Det finns ett fungerande programsystem i DOSEMS, vilket kan användas av personer utan programmeringsbakgrund och vilket ävenledes kan, med hjälp av EMSFOR-programmen, användas för beskrivning och styrning av komplicerade förlopp. För personer med programmeringserfarenhet finns två programpaket, EMSDEV och EMSFOR, vilka möjliggör FORTRANprogrammering. Studion måste betraktas som relativt lättprogrammerad om dessa hjälpmedel används. Datorn på EMS anskaffades for att minska effekten av vissa hårdvarubrister. (Exempel kan vara envelopp- och glissandogenerering). Programutvecklingen på EMS har präglats av denna orientering mot hårdvaran. Det skulle ha varit önskvärt att mer uppmärksamhet riktats mot hur användarna skulle kommunicera med utrustningen, såväl dator som ljudutrustning. Framdeles bör användarnas behov styra likartade utvecklingsarbeten. Man kan sammanfatta erfarenheterna från EMS i en modell för hur ett nytt likartad system skulle kunna framtagas.
l. För att få ett snabbt och ett lättprogrammerat system bör man försöka realisera så många ljud”skapande och ljudstyrande“ funktioner i hårdvara som möjligt.
2. Samtliga program som skrives skall finnas dokumenterade i ett ekvivalent FORTRAN eller BASIC program så att tonsättarna kan ta med sig programvaran till andra studios och där utan alltför stora insatser fortsätta sitt arbete. Vidare blir man ej bunden till viss datortyp ty standardiserade versioner av FORTRAN och BASIC finns på de flesta minidatorer.
3. För samtliga program, datorhjälpmedel, bör utbildningspaket for interaktiv datorundervisning framtagas så att användarna ej behöver tillgång till kvalificerad lärarpersonal för att lära sig systemet.
4. Programutvecklingsetapper Steg l: Ett enkelt och snabbt system för manuell inmatning av data och styrfunk-
60 Bilaga 2 SOU l977z30
tioner skall finnas. Detta system skall ej ha några speciella finesser utan det skall kunna klaras av en person som inte nödvändigtvis känner till hur studion ser ut. Vad som händer skall kunna representeras på bildskärm, parametervärden, envelopper etc. skall kunna “ritas” in med ljudpenna e.d. Systemet skall vara så snabbt att en förändring av en parameter som görs med ljudpenna omedelbart hörs i studion.
Steg 2: Det bör finnas ett program som gör det möjligt att “skräddarsy” inmatningen till programmet enligt steg l for olika specialändamål och önskemål.
Steg 3. För att kunna beskriva komplexa samband behövs ett system liknande DOSEMS del l. Lämpligt är att använda ett allmänt använt språk som BA- SIC, vilket är lätt att lära och redan nu lärs ut i gymnasieskolan. Basic interpretatorn skall generera en “mellankod“, liknande DOSEMS sortrecords, vilken skall utgöra input till ett program som genererar styrkod for hårdvaran. Programmet som genererar styrkoden bör utformas så att det är lätt att anpassa till olika typer av hårdvara.
Steg 4: Man bör framtaga ett program som gör det möjligt att utnyttja flera olika inputmedia till BASIC interpretatorn. (Exempel: joystick, ljudpenna, specialkonsol, klaviatur etc.) Det skall finnas lättanvända möjligheter for tonsättaren att anpassa inputen till sina egna behov så att han enkelt kan göra egna interaktiva system.
Steg 5: Slutligen kan det vara motiverat att göra ett system liknande EMSFOR att använda för avancerad styrning av komplexa objekt. Om man implementerar steg 5 finns det två vägar att välja mellan: l. Man kan (som i EMSFOR) koppla ihop programmet for avancerad styrning med programmet som genererar styrkoden för hårdvaran. Detta system kopplas till BASIC interpretatorn vilken kompletteras med avancerade styrfunktioner i basdelen. 2. Man kan göra ett fristående “styrnings och struktureringspaket”, vilket användarna får använda sig av för att bygga ett eget system. Svårigheten med alternativ 1 är den att användningen av en mellankod, sortrecords, som input till ett avancerat system kan medföra degeneration mellan det enkla interaktiva systemet och det avancerade systemet och nybörjaranvändare eller användare utan direkta Förutsättningar börjar nyttja faciliteter vilka han inte har en direkt förståelse av eller vars funktioner han inte i alla avseenden förstår.
Bilaga 3 Utlåtande från Tekniska i Högskolan
Stockholm över konstruktionen av
DATATON SYSTEM 3000
Granskning Christer Eriksson Institutionen för tillämpad elektronik, Tekniska Högskolan
l Inledning
ljanuari 1977 gav Elektronmusikutredningen i uppdrag åt Institutionen för tillämpad elektronik, Tekniska Högskolan, att utföra en grov preliminär granskning av det tekniska utförandet hos Dataton AB:s System 3000. Granskningen, som utfördes av mig i februari/mars 1977 omfattar granskning av det mekaniska utförandet, granskning av kretslösningar, översiktliga funktionsprov samt vissa elektriska mätningar. Datatons System 3000 består av ett femtiotal olika enheter för ljudalstring och ljudbearbetning. För undersökningen har sex av dessa enheter stått till förfogande:
| Förstärkare | 3001 |
| Tongeneratorbank | 3002 |
| Filterbank | 3103 |
| Enveloppformare | 3104 |
| Programverk | 3301 |
| Nätaggregat | 3320 |
2 System
Systemñlosofien bygger på tanken att de ingående enheterna skall kunna göra god tjänst i såväl små som stora system. Ett nätaggregat, en tongeneratorbank samt en enveloppformare kan vara exempel på ett sådant litet system. Ett stort system skall kunna bestå av nätaggregat, tongeneratorbanken enveloppformare, olika typer av filterenheter, förförstärkare för anslutning av externa ljudkällor, mixrar, ekoenheter samt programverk för styrning av ljudsekvenser. Flera enheter i detta stora system skall kunna vara multiplicerade t. ex.: flera tongeneratorbanken flera filterbanker osv. Förutom ovanstående önskade egenskaper finns krav på överskådlighet så att systemet kan manövreras på ett funktionellt sätt även av en icke-tekniker. För att söka tillmötesgå ovanstående önskningar är systemet uppbyggt kring storleksmässigt standardiserade enheter som mycket flexibelt kan kopplas till varandra på olika sätt. Flera enheter är också enhetligt uppbyggda funktionsmässigt så att en enhet innehåller fyra funktionsenheter av samma slag. T.ex tongeneratorbanken innehåller fyra tongveneratorer, filterbanken innehåller fyra filterenheter osv.
62 Bilaga 3
Dessutom är regel, att i de enheter där fyra likadana funktionsenheter ingår, signalerna antingen kan gå ut på fyra skila kontakter eller mixas ihop två och två så att två kanaler erhålls. Sammankopplingen av enheterna tillgår så att dessa ”skjuts in i varandra (se mekaniska utförandet), vilket medför att störande sladdar undvikes.
Omdöme: intentionerna att göra ett flexibelt och mångsidigt system har enligt min åsikt lyckats väl i detta system.
2.1 Systemets allmänna elekrriska specifikationer För att flexibelt kunna koppla enheterna i praktiskt taget vilken ordning som helst till varandra fordras enhetliga signalnivåer, lämpliga käll- och drivimpedanser samt komponenter med låg brusnivå. Sysremspänning: i l5 V, i förekommande fall finns spänningsregulatorer i de enheter som behöver en noggrann spänning. Ingångar: Balanserade med inimpedanser på 10 k.Q-40 k!) Utgângar: Lågimpediva (e- 0(2) och skall ge min 10V sving med l k.f2 belastning, kan belastas kapacitivt upp till 10 nF vilket motsvarar ca 100m tvinnad dubbelledare. frekvensområdet Allmänt gäller ett frekvensområde från 0 Hz till ca 150 kHz i de enheter som har rak frekvenskarakteristik. För att förhindra att likspänning kommer ut från systemet så har de in- eller utgångar som i första hand är avsedda att anslutas till externa enheter försetts med kopplingskondensatorer så att en undre gränsfrekvens på ca 15 Hz erhållits. Brus: I systemet används operationsförstärkare med ekvivalent ingångsbrus lägre än 1 ;N vilket i vanliga förstärkarkopplingar ger mycket hög dynamik då systemet nyttjar signaler upp till 10 V amplitud.
Omdöme: Ovanstående specifikationer är typiska for ljudsystem. Det kan ur brussynpunkt anses fördelaktigt att utnyttja förhållandevis höga signalnivåer vilket här är fallet.
3 Bedömning av den elektriska funktionen
Då undersökningen är av mycket begränsad omfattning har mätningar och prov koncentrerat sig till vissa huvudfunktioner: frekvensmätningar på mätning av frekvensgång hos filterbanken, funktionstongeneratorbanken, prov av enveloppformare för förstärkare och programverk. l viss utsträckning har även funktionsprov utförts på vissa av enheterna arbetande tillsammans. Jag vill i detta sammanhang framhålla vanskligheten att som i denna un-
Bilaga 3 63
dersökning bedöma systemprestanda efter att ha gjort mätningar på enstaka exemplar av dessa enheter, speciellt som dessa är ganska komplexa både till funktion och uppbyggnad.
3. 1 F öljörstärkarenheren Förforstärkarenheten består av fyra förförstärkare, omkopplingsbara för anslutning till mikrofon eller grammofon. Förforstärkningen 0-60 dB ställs in med en potentiometer. Förstärkama är också försedda med limiter som automatiskt minskar förstärkningen så att maximalt en amplitud på 1 V eller 10 V (ställs in med vipp0mkastare)erhålles på utgången. Även fasen kan ändras 180 med en vippomkastare för att i förekommande fall undvika interferensproblem eller erhålla maximal stereoverkan. Insignalerna kan antingen matas in via standard DIN-kontakter eller s.k. telefonproppar. Proven på denna enhet avsåg att kontrollera limiterfunktionen, kontrollera känsligheten samt uppskatta dynamiken. Mätningarna bekräftade specifikationerna. Vad gäller limiterfunktionen bibehålls kurvformerna även vid stark begränsning. Vid mycket stora insignaler samt hög Förstärkning blir dock signalen starkt distorderad. Mätningarna på dynamiken visade värden större än 86 dB (mätmetoden satte begränsningen).
Omdöme: Förstärkarens specifikationer överensstämmer med gängse krav på förförstärkare av denna typ. Limiterfunktionen är god för icke patologiska signaler.
3.2 Tongenerarorbanken När det gäller att framställa toner på elektrisk väg medelst elektroniska oscillatorer, är huvudsakligen två principer i bruk. Man kan från en frekvensnormal dela ner signalfrekvensen ett antal gånger så att ett helt batteri med frekvenser, motsvarande de toner man vill syntetisera, blir åtkomliga på olika punkter i apparaten. Dessa signaler kan sedan antingen behandlas direkt i filter osv. eller styra oscillatorer så att önskad kurvform erhålles. Ett sådant system karakteriseras bland annat av mycket god relativ frekvensnoggrannhet samt att samtliga toner kan göras åtkomliga på en gång. Typexempel för denna metod är elorgeln. En annan metod att framställa signaler for toner är att åstadkomma dessa direkt från en spänningsstyrd oscillator. Med en sådan metod åstadkommes inte lika stor frekvensnoggrannhet som med den ovan skisserade metoden. Vidare kan bara en signal åt gången göras åtkomlig från varje oscillator. Fördelarna med en sådan metod är att den mycket lätt kan frekvensmoduleras. Denna andra metod används företrädesvis i s.k. synthesizers. Så och i detta system. Varje enhet består av fyra tongeneratorer av den spänningsstyrda typen. Dessa kan ställas in manuellt, styras från någon av de andra tre generatorerna eller styras utifrån linjärt eller exponentiellt. Valet av dessa funktioner ställs in med en vridomkopplare. Frekvensområdet for varje generator är om manuell inställning används 0,0l Hz - drygt 10 kHz. Styrs generatorn från en an-
64 Bilaga 3
nan generator eller utifrån linjärt, kan generatorn fås att stanna (0 Hz) vid O V och sedan återigen öka i frekvens vid ökande negativ spänning. (“Generatorn vänder”, “negativ frekvens”.) För att erhålla frekvensstabilitet i denna typ av generator ställs höga krav på komponenter samt en god spänningsnormal. Signalen alstras bl.a. med hjälp av en s.k. Millerintegrator, vilken lämnar en triangelvåg. Denna triangelvåg formas sedan med hjälp av ett diodnät så att en kurvforrn erhålles som i det närmaste överensstämmer med en sinusvåg. Signalen kan sedan klippas godtyckligt så att en mer eller mindre övertonsrik signal erhålles. l musiksammanhang är man ofta intresserad av att orientera sig bland frekvenserna i oktaver. I detta syfte utnyttjas den exponentiella ingången för styrning av generatorerna. Med denna ingång inkopplad ändras generatortonfrekvensen en oktav/V. Exponentieringen åstadkommes med hjälp av olinjäriteten hos en transistor. För att erhålla god funktion måste dock en sådan transistor hållas vid en konstant temperatur vilket erhållits i detta fall genom en reglerkrets. Tillverkaren specificerar i området 40 Hz-5l20 Hz vid exponentiell ingång till min 0.999 oktav/V och max 1.001 oktov/V. Detta innebär en maximal frekvensavvikelse med 0.001 oktaver per oktavändring. 0.001 oktaver motsvarar en relativ frekvensavvikelse på ca 0.7 °/oo. Frekvensmätningarna på generatorerna utfördes så att tongeneratorbanken
kopplades till programverket, varvid programverket manövrerades manuellt
så att spänningar påjämna multiplar av lV ställdes ut successivt till tongeneratorerna, varvid frekvenserna mättes med en frekvensräknare. En kontrollmätning av programverkets utsignaler följde efter denna mätning för att korrigera med hänsyn till att programverkets upplösning är lO mV vilket i värsta fallet motsvarar ett fel på ca 5 mV. Den frekvensräknare som användes i detta fall har en mätnoggrannhet på ca 0.2 Hz vilket innebär att den specificerade relativa noggrannheten 0.7 °/00 inte kunde mätas vid låga frekvenser. Först vid ca 300 Hz kan fel av denna storlek uppmätas med den i detta fall använda apparaturen. Å andra sidan ger 0.2 Hz noggrannhet, ett för mänskliga örat ofattbart fel vid efter varandra följande toner. Med beaktande av ovanstående kunde ingen avvikelse från angiven noggrannhet uppmätas i området 40-640 Hz. I en av generatorerna uppmättes 1.5 °/oo relativt fel i oktaven 640-1280 Hz och i två av generatorerna uppmättes relativa fel på 2 “lm och 4 °/ool den översta specificerade oktaven, dvs. 2560-5120 Hz. Tilläggas bör att konstruktionen i sig ej motiverar avvikelsen då bl.a. en trimjustering direkt kan nedbringa denna. Dessutom kunde en viss cykling i frekvensen uppmätas vid frekvenser över 1280 Hz. Cyklingens periodtid rörde sig om några 10-tal sekunder och innebar vid 5120 Hz en maximalavvikelse på ca 2 Hz. En kontroll av absolutnoggrannheten generatorerna emellan visade en skillnad på mindre än 1 Hz i området 10 Hz - 640 Hz. Även en subjektiv akustisk test genomfördes genom att låta generatorerna ljuda parallellt två och två. Från 10 Hz och till 640 Hz var foljningen mycket god. I högre frekvensområden gjorde sig svävningarna mer gällande. Förutom frekvenskontroll genomfördes även en temperaturcyklingstest,
Bilaga 3 65
stoppades i en ugn som sakta till ca 60°C genom att generatorn värmdes
under det att frekvensen kontinuerligt mättes. l intervallet 20-50” C uppmättes en frekvensavvikelse mindre än
100 ppm/C vilket är den specificerade maxavvikelsen. Vid 60° C visade ge-
neratorn en frekvensavvikelse på ca 2 % jämfort med 20° C.
Omdöme: Vad gäller frekvensområdet upp till 640 Hz fungerade enligt min åsikt alla tongeneratorer mycket väl. I frekvensområdet däröver uppmättes något för högt relativt fel jämfört med specifikationen, vilket uppfattades som en tydlig svävning. I de fall man önskade trimma in generatorn till en viss frekvens kunde en viss svårighet uppstå därför att frekvenspotentiometern är grov i inställningen.
3.3 F i/terbanken l filterbanken ingår fyra filterenheter. Varje filter kan medelst en omkopplare ställas in för filterfunktionernaz lågpass, högpass, bandpass eller bandspärr. Dessutom kan filtret kopplas som sinusgenerator. Brytfrekvenser samt i forekommande fall resonansfrekvenser kan ställas in manuellt eller styras utifrån av en spänning. Man kan även få enveloppen på den inkommande signalen att styra bryt- eller resonansfrekvensen uppåt eller nedåt. En potentiometer for inställning av Q-värdet finns också. För att åstadkomma spänningsstyrning av filterkarakteristiken har kretslösningar med aktiva filter tillgripits. För att inte överstyrning skall ske med uppskruvat Q-värde har en limiterkoppling satts in så att när utspänningen blir for hög minskar förstärkningen i systemet. Mätningarna på filterbanken avsåg att kontrollera de olika filterkaraktärerna. Mätningarna bekräftade specifikationerna och visade att lågpass och högpassfunktionen uppvisade flanker med 12 dB/oktav samt att bandpass hade flanker med 6 dB/oktav. Bandspärrfunktionen uppvisade s.k. “notch karakn tär .
Omdöme: Vad mätningarna anbelangar så uppvisade filtren ett nära nog idealt beteende.
3.4 En veloppfbrmaren l enheten ingår fyra enveloppformare. Enveloppen byggs upp med en stigtid, en hålltid samt en falltid. Dessa tider kan ställas in oberoende av varandra från 0.01 s till 10 s. Dessutom kan på motsvarande sätt en fråntid ställas in så att enveloppen upprepas automatiskt. Enveloppen kan också startas från en knapp eller med en triggpuls på ett av kontaktstiften. Enveloppen kan dessutom byggas upp med en styrspänning eller med hjälp av enveloppen for någon annan signal. Enveloppformaren utsattes endast för funktionsprov, vilka inte visade några från specifikationerna avvikande beteenden.
66 Bilaga 3
3.5 Programverk Programverket är avsett att styra ljudsekvenser. Dessa ljudsekvenser kan programmeras in i programverkets minne, varvid frekvens och tonlängd anges. Programverkets språk består av ett fåtal instruktioner som kan programmeras in via enhetens knappsats. Bland instruktionerna kan nämnas subrutinanrop, repetitionssats samt villkorliga och ovillkorliga hoppsatser. Programverkets minne har plats för 1000 programsteg, vilka kan undanlagras på kassettbandspelare. Vidare bibehålles minnesinformationen även när spänningen till enheten är frånslagen, vilket är möjligt genom en inbyggd ackumulator. Bland programverkets utgångar finns fyra utgångar som direkt kan anslutas till tongeneratorbanken. Dessa utgångar levererar spänningar från fyra tiobitars D/A-omvandlare som direkt kan styra tongeneratorerna. Dessutom levereras en triggsignal varje gång D/ A-omvandlare sättes. Denna triggsignal är avsedd att trigga enveloppformarna. Programverket är uppbyggt kring en mikroprocessor M6800 (Motorola). Funktionsproven av denna enhet gick ut på att utföra några av de kommandon som ställer ut spänningar på D/A-omvandlarna samt skriva ut några programsteg samt exekvera dessa med enheten sammankopplad med tongeneratorbanken. Dessutom utfördes mätning av utspänningar från D/ Aomvandlarna. Funktionsprovet visade inga tecken på felfunktion och mätningarna visade god överensstämmelse med angiven noggrannhet på D/A-omvandlarna.
3.6 N ätaggregat
Nätaggregat lämnar i 15 V och är kapabelt att ensamt driva 15 enheter. I specifrkationerna sägs att om ytterligare kapacitet behövs kan flera nätaggregat parallellkopplas. Anledningen till att man på detta sätt kan parallellkoppla aggregat är att i enheten ingår reglerade kretsar som begränsar strömmen till ett visst värde. Inget nätaggregat blir därigenom överbelastat.
Omdöme: Metoden att parallellkoppla aggregat på detta sätt kan enligt min åsikt betecknas som ”rå”, då man på detta sätt driver aggregaten på gränsen till deras regleringsförmåga. Då å andra sidan nätaggregaten är fullt överbelastningsskyddade samt systemet ej kräver en så exakt reglerad systemspänning (i förekommande fall har enheterna lokala noggranna spänningsregulatorer) kan jag inte se någon som helst nackdel med detta.
3.7 F unktionsprov pâ sammankopplade enheter Som tidigare nämnts har programverket sammankopplat med tongeneratorbanken testats. En konfiguration bestående av tongeneratorbanken, enveloppformaren, filterbanken samt nätaggregat testades också.
Bilaga 3 67
Omdöme: Ett stort urval av olika ljudtyper, från transienta brusljud till rent harmoniska klanger kunde framställas med denna konfiguration. Enligt min åsikt var den tekniska funktionen god. Bedömningar av systemets musikaliska kvalitet ligger dock helt utanför denna undersökning. Tyvärr kunde inte en mer komplett test inkluderande programverk genomföras på grund av att alla enheterna inte fanns tillgängliga samtidigt.
4 Mekaniskt utförande
Enheterna består av lådor av olika storlek. Den elektriska anslutningen mellan enheterna sker som regel genom att enheterna placeras bredvid varandra som och skjuts ihop. På varje låda finns för detta ändamål ett antal kontakter, passar in i motsvarande kontakter i angränsande lådor. På detta sätt kan de flesta anslutningar ske och man slipper en mängd sladdar. Denna konstruktion kräver att håltagningen för kontakterna måste utföras med viss precision, vilket ej innebär några tillverkningsproblem. Chassierna är tillverkade i brännlackerad, kallvalsad stålplåt. Panelerna är utförda i eloxerat aluminium med infárgad text.
Omdöme: Metoden att skjuta ihop enheterna i stället för att koppla ihop dessa med sladdar tycker jag är elegant.
5 Elektrisk uppbyggnad
Genom att enheterna är relativt små, med tanke på funktionen, har elektroniken i många fall måst göras relativt kompakt. I flera fall har man måst använda sig av flera kretskort i samma enhet.
Omdöme: En kompakt elektronik är ur tillverknings- och servicesynpunkt ingen fördel. För att tillgodose systemkraven med icke för stora enheter har denna nackdel måst tas. Enligt min åsikt är systemskälen något övervägande med tanke på de fördelar ett kompakt system erbjuder ur användarsynpunkt.
6 Komponenter
Som regel gäller att komponenter av industrikvalitet har använts, vilket i vissa delar av detta system är en nödvändighet, t.ex. goda kontakter för att det skall fungera, goda spänningsnormaler för tidigare nämnda anslutningssättet att de spänningsstyrda generatorerna skall ha tillräcklig noggrannhet.
68 Bilaga 3
6.1 Kontakter Två typer av kontakter används. Båda typerna är försilvrade kontaktelement i flytande kontakthus. Kontakter for signaler i första hand inom systemet överensstämmer med DIN-standard nr 45322. Kontakter for signaler till och från systemet överensstämmer med DIN 41524. Anledningen till att man använder två kontakttyper är att i det interna kontaktsystemet även ingår spänningsmatning vilken man vill undvika att få ut till enheter utanför systemet.
6.2 Omkopplare och potenriømerrai Vrid- och vippomkopplare som är dammtäta med forgyllda kontaktelement används. Genomgående används linjära potentiometrar med cermetbana, även dessa dammtäta. På en del tidigare tillverkade enheter förekommer även kolbanepotentiometrar. Enligt uppgift ska inte några nya enheter förses med sådana potentiometrar.
6.3 Resistorer Som regel används 5 % l/4 W kolfilmsresistorer. I kritiska kopplingar används 1 % 1/8 W metalllilmsresistorer. En del kopplingar kräver många resistorer med samma värde samt viss grad av matchning och där används cermetresistornät, huvudsakligen 8l0 kQ av fabrikat Beckman. Allen-Bradley och Bourns.
6.4 K ondensarorer Vid små värden används keramiska skivkondensatorer. Som avkopplings-
kondensatorer används dropptantalkondensatorer eller keramiska kondensa-
torer. I kritiska kopplingar används 2 % polypropylenkondensatorereller2 ”é polykarbonatkondensatorer.
6.5 H alvledare Ingående halvledare är som regel standardtyper med två eller flera tillverkare.
Operationsförstärkare: Raytheon RC4136, Harrys 4741 , 4605. Transistorarrayer: Ca30l9. Ca3046, Ca3054. Dubbeltransistorer: LM394. CMOS: 4000 B-serien. TTL: LP Schottky 74LS-serien. Spänningsreferenser: AD580 Analog Devices.
Dessutom ingår i programmeringsenheten följande: Mikroprocessor, typ MC 6800, tillverkare: Motorola. RAM 1k X 1, 6508, Intersil m. fl.
SOU l977:30 Bilaga 3 69
“ PROM, typ fusable link, Intel m. fl. “ DA-omvandlare 7522, Analog Devices.
6.6 Övriga komponenter
Kretsarna är byggda på dubbelsidiga mönsterkort av 1,6 mm laminat med genompläterade hâl. Minsta ledarbredd är 0,3 mm, minsta isolationsavstånd är 0,3 mm. Interna förbindningar är gjorda med entrådig försilvrad koppartråd. tellon- eller tefselisolerad. eller i enstaka fall (förförstärkaren) med skärmad llertrådig enkelledare.
Omdöme: l systemet används huvudsakligen komponenter av standardtyp med flera tillverkare vilket kan framhållas som en fördel.
7. Service
l systemtanken ligger också att servicen skall ske genom utbyte av hela enheter. Användaren som relativt lätt kan lokalisera vilken enhet som är trasig skickar iväg denna till tillverkaren som skickar en likadan enhet i retur.
8 Sammanfattande omdöme
Med utgångspunkt från den information som erhållits i form av scheman och datablad samt de mätningar och funktionsprov som jag utfört, vill jag framhålla följande angående System 3000: Systemet är enligt min åsikt flexibelt och mångsidigt, vilket också medför goda möjligheter för utveckling av nya enheter. Systemets allmänna elektriska specifikationer är typiska för professionella ljudsystem. På de tillhandahållna enheterna uppvisade systemet enligt min uppfattning med några få undantag en mycket god teknisk funktion. Nästan genomgående har beprövade kretslösningar tillämpats. Elektronikens uppbyggnad är med tanke på tillverkning och service något kompakt. Enligt min åsikt uppvägs dessa nackdelar av de förhållandevis små dimensionerna som på detta sätt uppnåtts. Med enstaka undantag har komponenter av standardtyp med två eller flera tillverkare utnyttjats. Genomgående används komponenter av god kvalitet (“industrikvalitet”).
Statens
offentliga utredningar 1977
Kronologisk förteckning
. Totalförsvaret 1977-82. Fö. . Bilarbetstid. K. . Utbyggd regional nâringspoiitik. A . Sjukvårdsavfali. Jo.
COmNmUlAmN-ü
. Kvinnlig tronföljd. Ju. . Översyn av det skatteadministrativa sanktionssystemet 1. B. . Rätten till vapenfri tjänst. Fö. . Folkhögskolan 2. U. . Betygen i skolan. U. 10: Utrikeshandelsstatistiken, E. 11. Forskning om massmedier: U. 12. Kommunal och enskild väghållning. K. 13. Sveriges samarbete med u-länderna. Ud. 14. Sveriges samarbete med u-Iänderna, Bilagor; Ud. 15. Handelsstålsindustrin inför 1980-talet. I. 16. Handelsstålsindustrin inför 1980-talet. Bilagor. I. 17. Översyn av jordbrukspolitiken. Jo. 18. lnflationsskyddad skatteskala. B. 19, Radiooch tv 1978-1985. U. 20. Kommunernas ekonomi 1975-1985. B. 21. Svensk undervisning i utlandet. U. 22. Arbete med nåringshjälp. A. 23. Psykiskt awikande Iagöverträdare. Ju. 24. Näringsidkarens avbetalningsköp m. m. Ju. 25, Båtliv 2. Registerfrâgan. Jo. 26. Kvinnan och försvarets yrken. Fö. 27. Revision av vatteniagen. Del 4. Förslag till ny vattenlag. Ju. 28. Kortare väntetider i utlånningsärenden. A, 29. Konkurslörvaltning. Ju. 30. Elektronmusik i Sverige: U.
AJFJGL. »W
2 1 JUN 1977
“lf” M
Statens offentliga utredningar 1977
Systematisk förteckning
Justitiedepartementet Kvinnlig tronföljd, [5] Psykiskt avvikande Iagöverträdare. [23] Näringsidkarens avbetalningsköp m. m. [24] Revision av vattenlagen. Del 4. Förslag till ny vattenlag. [27] Konkursförvaltning. [29]
Utrikesdepartementet Bistándspolitiska utredningen. 1.Sveriges samarbete med u-länderna. [13] 2. Sveriges samarbete med u-Iänderna. Bilagor. [14]
Försvarsdepartementet Totaltörsvaret 1977-82. [1] Rätten till vapenfri tjänst. [7] Kvinnan och försvarets yrken. [26]
Kommunikationsdepartementet Bilarbetstid. [2] Kommunal och enskild väghållning. [12]
Budgetdepartementet Översyn av det skatteadministrativa sanktionssystemet 1. [6] lnflationsskyddad skatteskala. [18] Kommunernas ekonomi 1975-1985. [20]
Utbildningsdepartementet Folkhögskolan 2. [8] Betygen i skolan. [9] Forskning om massmedier. [11] Radio och tv 1978-1985. [19] Svensk undervisning i utlandet. [21] Elektronmusik i Sverige. [30]
Jordbruksdepartementet Sjukvárdsavtall. [4] Översyn av iordbrukspolitiken. [17] Båtliv 2. Flegisterfrágan. [25]
Arbetsmarknadsdepartementet Utbyggd regional näringspolitik. [3] Arbete med näringshjälp. [22] Kortare väntetider i utlänningsârenden. [28]
lndustridepartementet Handelsstålsutredningen. 1. Handelsstálsindustrin inför 1980-talet. [15] 2. Handelsstålsindustrin inför 1980-talet. Bilagor. [16]
Ekonomidepartementet Utrikeshandelsstatistiken, [10]
Anm, Siffrorna inom klammer betecknar utredningarnas nummer i den kronologiska förteckningen
707635731 si?
Z 1 JUN1977 ST(.T._.:. 2sOLh-l
M LlberForlag
:san 91-38-034700 ISSN 0375 -250X Allmänna förlaget